Estetik Kavramı
On sekizinci yüzyılda felsefi sözlüğe giren “estetik” terimi, diğer şeylerin yanı sıra, bir tür nesneyi, bir tür yargıyı, bir tür tutumu, bir tür deneyimi ve bir tür değeri belirtmek için kullanılmaya başlandı. Estetik teoriler çoğunlukla belirli sorular üzerinde bölünmüştür.bu adlandırmalardan birine veya diğerine: sanat yapıtlarının zorunlu olarak estetik nesneler olup olmadığı; estetik yargıların sözde algısal temeli ile onları destekleyen nedenler verdiğimiz gerçeğini nasıl bağdaştırabiliriz; estetik bir tutum ile pratik bir tutum arasındaki zor karşıtlığın en iyi nasıl yakalanacağı; estetik deneyimin fenomenolojik mi yoksa temsili mi içeriğine göre tanımlanacağı; estetik değer ile estetik deneyim arasındaki ilişkiyi en iyi nasıl anlayabiliriz. Ama daha genel sorular doğa son zamanlarda ortaya çıktı ve bunlar şüpheci bir bakış açısına sahip olma eğilimindeydiler: “estetik”in herhangi bir kullanımının bir başkasına başvurmadan açıklanıp açıklanamayacağı; herhangi bir kullanımla ilgili anlaşmanın, anlamlı teorik anlaşma veya anlaşmazlığı temellendirmek için yeterli olup olmadığı; Terimin nihai olarak sözlüğe dahil edilmesini haklı çıkaran herhangi bir meşru felsefi amaca cevap verip vermediği. Bu tür genel sorularla ifade edilen şüphecilik, 20. yüzyılın sonlarına kadar yerleşmeye başlamadı ve bu gerçek, (a) estetik kavramının doğası gereği sorunlu olup olmadığı ve ancak son zamanlarda bunu başarabildiğimiz sorusunu gündeme getiriyor. öyle olduğunu görün veya (b) kavram iyi ve ancak son zamanlarda aksini hayal edecek kadar kafamız karıştı.
1. Lezzet Kavramı
1.1 Aciliyet
1.2 İlgisizlik
2. Estetik Kavramı
2.1 Estetik Nesneler
2.2 Estetik Yargı
2.3 Estetik Tutum
2.4 Estetik Deneyim
2.5 Estetik Değer
2.5.1 Estetik Soru
2.5.2 Normatif Soru
Kaynakça
Akademik Araçlar
Diğer İnternet Kaynakları
İlgili Girişler
1. Lezzet Kavramı
Estetik kavramı, tat kavramından türer. 18. yüzyılda beğeni kavramının neden bu kadar çok felsefi ilgi uyandırdığı karmaşık bir konudur, ancak şu kadarı açıktır: 18. yüzyıl beğeni kuramı, kısmen, özellikle rasyonalizmin yükselişini düzeltici olarak ortaya çıkmıştır. güzellik ve özellikle erdeme uygulandığında egoizmin yükselişi. Güzellikle ilgili akılcılığa karşı, on sekizinci yüzyıl beğeni kuramı, güzellik yargısının dolaysız olduğunu savundu; erdemle ilgili egoizme karşı, güzelliğin zevkini ilgisiz tuttu.
1.1 Aciliyet
Güzellikle ilgili rasyonalizm, güzellik yargılarının aklın yargıları olduğu görüşüdür, yani, şeyleri mantık yürüterek güzel olarak yargıladığımız, burada akıl yürütmenin tipik olarak ilkelerden çıkarım yapmayı veya kavramları uygulamayı içerdiği görüşüdür. 18. yüzyılın başında, güzellikle ilgili akılcılık kıtada egemenlik kurmuştu ve Descartes’ın getirdiği matematiksel katılığı edebiyat eleştirisine getirmeyi amaçlayan bir grup edebiyat teorisyeni “les géomètres” tarafından yeni uç noktalara itiliyordu. fiziğe. Böyle bir teorisyenin dediği gibi:
Edebi bir problem hakkında düşünmenin yolu, Descartes’ın fizik bilimi problemleri için işaret ettiği yoldur. Başka bir yol deneyen bir eleştirmen, içinde bulunduğumuz yüzyılda yaşamaya layık değildir. Edebiyat eleştirisi için propaedötik olarak matematikten daha iyi bir şey yoktur. (Terrasson 1715, Önsöz, 65; Wimsatt ve Brooks 1957, 258’den alıntılanmıştır)
Buna ve güzellikle ilgili daha ılımlı rasyonalizm biçimlerine karşı, esas olarak ampirist bir çerçeve içinde çalışan İngiliz filozoflar beğeni teorileri geliştirmeye başladılar. Dolaysızlık tezi olarak adlandırabileceğimiz bu tür herhangi bir teorinin arkasındaki temel fikir , güzellik yargılarının (veya en azından kanonik olarak) ilkelerin veya kavramların uygulamalarının çıkarımları tarafından aracılık edilmediği, bunun yerine doğrudan duyusal yargıların tüm dolaysızlığına sahip olduğudur. . Başka bir deyişle, şeylerin güzel olduğu sonucuna varmak için akıl yürütmediğimiz, bunun yerine güzel olduklarını “hissettiğimiz” fikridir. İşte Jean-Baptiste Dubos’un ilk kez 1719’da yayınlanan Critical Reflections on Poetry, Painting, and Music adlı eserinden tezin erken bir ifadesi :
Bir ragunun iyi mi yoksa kötü mü olduğunu bilmek için hiç akıl yürütür müyüz; ve tadın geometrik ilkelerini belirledikten ve bu karışımların bileşimine giren her bir bileşenin niteliklerini tanımladıktan sonra, karışımlarında gözlenen oranı incelemek ve olup olmadığına karar vermek için herhangi bir kişinin kafasına hiç girdi mi? iyi mi kötü mü Hayır, bu asla uygulanmaz. Aşçının sanatının kurallarına göre hareket edip etmediğini ayırt etmek için doğanın bize verdiği bir duyuya sahibiz. İnsanlar raguyu tadar ve bu kuralları bilmeseler de iyi olup olmadığını anlayabilirler. Zihnin ürünleri ve bizi memnun etmek ve duygulandırmak için yapılan resimler için de aynı şey söylenebilir. (Dubos 1748, cilt II, 238–239)
Ve işte Kant’ın 1790 tarihli Critique of the Power of Judgment’tan geç bir ifade :
Biri bana onun şiirini okursa veya beni sonunda zevkime uymayan bir oyuna götürürse, o zaman Batteux’u veya Lessing’i, hatta daha eski ve daha ünlü zevk eleştirmenlerini ve onların koyduğu tüm kuralları kanıt olarak gösterebilir. şiiri güzeldir… Kulaklarımı tıkayacağım, hiçbir gerekçeyi ve argümanı dinlemeyeceğim ve eleştirmenlerin bu kurallarının yanlış olduğuna inanmayı tercih edeceğim … yargımın a priori ispat gerekçeleriyle belirlenmesine izin vermektense, çünkü bu bir beğeninin yargısı, akıl anlayışının değil. (Kant 1790, 165)
Ama beğeni kuramı, bariz bir rasyonalist itiraza karşı koyacak kaynaklara sahip olmasaydı, on sekizinci yüzyıldaki koşuşturmasını yaşayamazdı ve şimdi de etkisini sürdürmeye devam edemezdi. Bir yahyanın mükemmelliği ile bir şiirin ya da oyunun mükemmelliği hakkında hüküm vermek arasında geniş bir fark vardır – itiraz böyle gider. Çoğu zaman, şiirler ve oyunlar büyük karmaşıklığın nesneleridir. Ancak tüm bu karmaşıklığı ele almak, kavramların uygulanması ve çıkarımların çizilmesi de dahil olmak üzere çok fazla bilişsel çalışma gerektirir. O halde, şiirlerin ve oyunların güzelliğini yargılamak, besbelli ki hemen yapılmaz ve bu nedenle besbelli ki bir zevk meselesi değildir.
Bu itirazı karşılamanın başlıca yolu, önce onu yargılamaya hazırlayıcı nesneyi kavrama edimi ile bir kez kavranmış nesneyi yargılama edimi arasında ayrım yapmak ve sonra birincisinin, ikincisinin değil, kavram olarak olmasına izin vermekti. herhangi bir rasyonalistin isteyebileceği gibi çıkarım-aracılı. İşte Hume, karakteristik bir netlikle:
[Beğenme yargısına] giden yolu açmak ve nesnesini doğru bir şekilde ayırt etmek için, genellikle gerekli olduğunu görüyoruz, öncesinde çok fazla akıl yürütmenin olması gerektiğini, güzel ayrımların yapılmasının, sadece sonuçların çıkarılmasının, uzak karşılaştırmalar yapıldı, karmaşık ilişkiler incelendi ve genel gerçekler sabitlendi ve tespit edildi. Bazı güzellik türleri, özellikle de doğal olanlar, ilk ortaya çıktıklarında sevgimizi ve takdirimizi uyandırır; ve bu etkide başarısız olduklarında, herhangi bir akıl yürütmenin etkilerini telafi etmesi veya onları zevkimize ve duygularımıza daha iyi uyarlaması imkansızdır. Ama güzelliğin pek çok düzeninde, özellikle güzel sanatlarda, doğru duyguyu hissetmek için çokça muhakeme kullanmak gerekir. (Hume, 1751, Bölüm I)Hume -kendisinden önce Shaftesbury ve Hutcheson ve ondan sonra Reid gibi (Cooper 1711, 17, 231; Hutcheson 1725, 16-24; Reid 1785, 760-761)- tat alma yetisini bir tür “içsel duyu” olarak görüyordu. Beş “dış” veya “doğrudan” duyudan farklı olarak, “içsel” (veya “refleks” veya “ikincil”) bir duyu, nesneleri için diğer bazı zihinsel yeti veya yetilerin önceki işleyişine bağlı olan duyudur. Reid, içsel duyuyu şu şekilde karakterize eder:
Bir eşyadaki güzellik veya şekil bozukluğu, onun tabiatından veya yapısından kaynaklanır. Bu nedenle güzelliği algılamak için, onun neden olduğu doğayı veya yapıyı algılamamız gerekir. Bunda içsel anlam dışsal olandan farklıdır. Dış duyularımız, herhangi bir önceki algıya bağlı olmayan nitelikleri keşfedebilir… Ama bir nesnenin güzelliğini o nesneyi algılamadan ya da en azından tasavvur etmeden algılamak imkansızdır. (Reid 1785, 760–761)
Pek çok güzel nesnenin son derece karmaşık doğaları veya yapıları nedeniyle, bunların algılanmasında aklın bir rolü olmak zorunda olacaktır. Ancak bir nesnenin doğasını veya yapısını algılamak bir şeydir. Güzelliğini algılamak bir başkadır.
1.2 İlgisizlik
Erdemle ilgili egoizm, bir eylemi veya özelliği erdemli olarak yargılamanın, çıkarlarınıza hizmet edeceğine inandığınız için ondan zevk almak olduğu görüşüdür. Bunun merkezi örneği, bir eylemi veya özelliği erdemli olarak değerlendirmenin, güvenliğinizi artırdığına inandığınız için ondan zevk almak olduğu şeklindeki Hobbesçu görüştür – hâlâ on sekizinci yüzyılın başlarındaki zihinlerdedir. Hobbesçu egoizme karşı, başta Shaftesbury, Hutcheson ve Hume olmak üzere bir dizi İngiliz ahlakçı, erdem yargısının bir eyleme veya özelliğe yanıt olarak zevk alma meselesi olduğunu, ancak hazzın çıkar gözetmediğini, bununla kastettiklerini savundu. çıkarcı değildir (Cooper 1711, 220–223; Hutcheson 1725, 9, 25–26; Hume 1751, 218–232, 295–302). Bir argüman kabaca şöyle gelişti. Erdemi dolaysız bir haz duygusuyla yargılamamız, erdem yargılarının güzellik yargıları kadar beğeni yargıları olduğu anlamına gelir. Ancak güzelden alınan zevk kişisel çıkar sağlamaz: çıkarlarımıza hizmet ettiklerine inansak da inanmasak da nesnelerin güzel olduğuna karar veririz. Ama güzel olandan alınan zevk ilgisizse, erdemli olandan alınan zevkin de ilgisiz olamayacağını düşünmek için hiçbir neden yoktur (Hutcheson 1725, 9-10).
Erdem yargılarının beğeni yargıları olduğu şeklindeki on sekizinci yüzyıl görüşü, on sekizinci yüzyılın beğeni kavramı ile bizim estetik kavramımız arasındaki bir farkı vurgular, çünkü bizim için estetik ve ahlaki kavramlar birbirine öyle zıttır ki, bir yargı tek bir yargının altına düşer. tipik olarak diğerinin altına düşmesini engeller. Kant, bu farkı ortaya koyan başlıca sorumlu kişidir. Çıkarsızlık tezi olarak adlandırabileceğimiz şeyi yeniden yorumlayarak ahlaki ve estetiği karşı karşıya getirdi – güzelden zevk almanın bencil olmadığı tezi (yine de Kant’ın yeniden- tercüme).
Kant’a göre bir hazzın ilgi duyduğunu söylemek, onun Hobbesçu anlamda bencil olduğunu söylemek değil, daha çok arzulama yetisi ile belirli bir ilişki içinde olduğunu söylemektir. Bir eylemin ahlaki açıdan iyi olduğuna karar vermenin getirdiği zevk ilgidir, çünkü böyle bir yargı eylemi gerçekleştirme, yani onu gerçekleştirme arzusundan kaynaklanır. Bir eylemin ahlaki açıdan iyi olduğuna karar vermek, kişinin eylemi gerçekleştirme görevi olduğunun farkına varmasıdır ve bu kadar farkında olmak, onu gerçekleştirme arzusu kazanmaktır. Buna karşılık, bir nesnenin güzel olduğuna karar vermenin verdiği haz ilgisizdir çünkü böyle bir yargı, özellikle herhangi bir şey yapma arzusunu doğurmaz. Güzel olan şeylerle ilgili bir görevimiz var denilebiliyorsa, onları estetik olarak güzel olarak değerlendirmekten yorulmuş görünüyoruz.
Kant, ilgisizlik kavramını bu şekilde yeniden yönlendirerek, beğeni kavramını ahlak kavramıyla karşı karşıya getirdi ve böylece, az ya da çok, mevcut estetik kavramıyla aynı hizaya getirdi. Ama Kant’ın beğeni kavramı, günümüzün estetik kavramıyla aşağı yukarı sürekliyse, neden terminolojik süreksizlik? Neden “estetik” terimini “tat” terimine tercih etmeye başladık? Pek de ilginç olmayan cevap, bir isme bir sıfatı tercih etmemiz gibi görünüyor. “Estetik” terimi, Yunanca duyusal algı teriminden türemiştir ve bu nedenle “tat” teriminin taşıdığı dolaysızlık imasını korur. Kant, eşdeğer olmasa da her iki terimi de kullanmıştır: onun kullanımına göre “estetik” daha geniştir, hem normatif beğeni yargısını hem de normatif olmayan, ancak eşit derecede dolaysız, kabul edilebilir yargısını içeren bir yargılar sınıfı seçmek. Kant “estetik” kelimesini kullanan ilk modern kişi olmasa da (Baumgarten bunu 1735 gibi erken bir tarihte kullanmıştı), terim ancak üçüncü Eleştiri’de kullandıktan sonra kısa sürede yaygınlaştı. Yine de yaygınlaşan kullanım, tam olarak Kant’ın değil, daha dar bir kullanımdı; buna göre ‘estetik’, sadece “zevk” ismine karşılık gelen bir sıfat olarak işlev görüyor. Örneğin, 1821’de Coleridge’in “beğeni ve eleştiri eserleri için estetikten daha tanıdık bir kelime bulabilme” arzusunu dile getirdiğini ve ardından tartışmaya devam ettiğini görüyoruz: Kant “estetik” kelimesini kullanan ilk modern kişi olmasa da (Baumgarten bunu 1735 gibi erken bir tarihte kullanmıştı), terim ancak üçüncü Eleştiri’de kullandıktan sonra kısa sürede yaygınlaştı. Yine de yaygınlaşan kullanım, tam olarak Kant’ın değil, daha dar bir kullanımdı; buna göre ‘estetik’, sadece “zevk” ismine karşılık gelen bir sıfat olarak işlev görüyor. Örneğin, 1821’de Coleridge’in “beğeni ve eleştiri eserleri için estetikten daha tanıdık bir kelime bulabilme” arzusunu dile getirdiğini ve ardından tartışmaya devam ettiğini görüyoruz: Kant “estetik” kelimesini kullanan ilk modern kişi olmasa da (Baumgarten bunu 1735 gibi erken bir tarihte kullanmıştı), terim ancak üçüncü Eleştiri’de kullandıktan sonra kısa sürede yaygınlaştı. Yine de yaygınlaşan kullanım, tam olarak Kant’ın değil, daha dar bir kullanımdı; buna göre ‘estetik’, sadece “zevk” ismine karşılık gelen bir sıfat olarak işlev görüyor. Örneğin, 1821’de Coleridge’in “beğeni ve eleştiri eserleri için estetikten daha tanıdık bir kelime bulabilme” arzusunu dile getirdiğini ve ardından tartışmaya devam ettiğini görüyoruz: ancak “estetik”in basitçe “tat” ismine karşılık gelen bir sıfat olarak işlev gördüğü daha dar bir biçim. Örneğin, 1821’de Coleridge’in “beğeni ve eleştiri eserleri için estetikten daha tanıdık bir kelime bulabilme” arzusunu dile getirdiğini ve ardından tartışmaya devam ettiğini görüyoruz: ancak “estetik”in basitçe “tat” ismine karşılık gelen bir sıfat olarak işlev gördüğü daha dar bir biçim. Örneğin, 1821’de Coleridge’in “beğeni ve eleştiri eserleri için estetikten daha tanıdık bir kelime bulabilme” arzusunu dile getirdiğini ve ardından tartışmaya devam ettiğini görüyoruz:
Dilimiz … biçim, duygu ve aklın çakışmasını ifade etmek için başka hiçbir kullanılabilir sıfat içermediğinden , iç ve dış duyuları onaylayarak kendi içinde yeni bir anlam haline gelen bir şey … terimin olmasını ummak için sebep var. estetik , ortak kullanıma kazandırılacaktır. (Coleridge 1821, 254)
“Tat”a karşılık gelen bir sıfatın mevcudiyeti, bir dizi tuhaf ifadenin emekliye ayrılmasına izin verdi: “tat yargısı”, “tat duygusu” ve “tat kalitesi” ifadeleri yerini muhtemelen daha az rahatsız edici ifadelere bıraktı. estetik yargı,’ ‘estetik duygu’ ve ‘estetik kalite’. Bununla birlikte, ‘tat’ adı aşamalı olarak ortadan kalktıkça, bu girişi adlandıran da dahil olmak üzere, belki de aynı derecede garip başka ifadelerle uğraşmaya başladık.
2. Estetik Kavramı
Estetik kavramı hakkında daha yakın tarihli düşünce tarihinin çoğu, dolaysızlık ve ilgisizlik tezlerinin gelişim tarihi olarak görülebilir.
2.1 Estetik Nesneler
Sanatsal biçimcilik, bir sanat eserinin sanatsal olarak ilgili özelliklerinin -onun bir sanat eseri olduğu ve bu özelliklerin iyi ya da kötü olduğu özelliklerin- yalnızca biçimsel olduğu, burada biçimsel özelliklerin tipik olarak kavranabilir özellikler olarak kabul edildiği görüştür. sadece görerek veya duyarak. Sanatsal biçimcilik, hem dolaysızlık hem de ilgisizlik tezlerini takip ediyor olarak alınmıştır (Binkley 1970, 266–267; Carroll 2001, 20–40). Dolaysızlık tezini kavranması aklın kullanılmasını gerektiren tüm özelliklerin sanatsal ilgisizliğini ima edecek şekilde alırsanız ve bu sınıfa temsili özellikleri dahil ederseniz, o zaman dolaysızlık tezinin sanatsal biçimciliği ima ettiğini düşünme eğilimindesiniz. Çıkarsızlık tezini, pratikte önemli olabilecek tüm özelliklerin sanatsal açıdan ilgisizliğini ima etmek için alırsanız,
Bu, 19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarında sanatsal biçimciliğin sahip olduğu popülaritenin esas olarak dolaysızlık veya ilgisizlik tezlerinden çıkarımlarına borçlu olduğu anlamına gelmez. Bu dönemde biçimciliğin en etkili savunucuları profesyonel eleştirmenlerdi ve biçimcilikleri, en azından kısmen, ilgilendikleri sanatsal gelişmelerden türemişti. Bir eleştirmen olarak Eduard Hanslick, Mozart, Beethoven, Schumann ve daha sonra Brahms’ın saf müziğini ve Wagner’in dramatik bir şekilde saf olmayan müziğine karşı savundu; bir teorisyen olarak, müziğin “tonsal olarak hareketli biçimler”den başka içeriği olmadığını ileri sürdü (Hanslick 1986, 29). Bir eleştirmen olarak Clive Bell, post-Empresyonistlerin, özellikle de Cezanne’ın ilk savunucularından biriydi; bir teorisyen olarak resmin biçimsel özelliklerinin -“çizgi ve renklerin ilişkileri ve kombinasyonları”- tek başına sanatsal açıdan anlamlı olduğunu savundu (Bell 1958, 17–18). Bir eleştirmen olarak Clement Greenberg, soyut dışavurumculuğun en yetenekli savunucusuydu; bir teorisyen olarak resmin “uygun yeterlilik alanı”nın düzlük, pigment ve şekil tarafından tüketilmesi gerektiğini savundu (Greenberg 1986, 86–87).
Biçimciliğin her etkili savunucusu aynı zamanda profesyonel bir eleştirmen olmamıştır. Muhtemelen biçimciliğe en sofistike eklemlenmesini veren Monroe Beardsley değildi (Beardsley 1958). Son zamanlarda biçimciliğin ılımlı bir versiyonunun şevkli ve becerikli bir savunmasını başlatan Nick Zangwill de öyle değil (Zangwill 2001). Ancak biçimcilik her zaman sanat eleştirisi verileri tarafından yeterince motive edilmiştir ki, Arthur Danto verilerin artık onu desteklemediğini ve belki de hiçbir zaman gerçekten desteklemediğini öne sürdüğünde, biçimciliğin en parlak dönemi sona ermiştir. Özellikle Warhol’un Brillo Kutularından esinlenilmiştirBrillo kutularının süpermarketlere teslim edildiği marka baskılı kartonlardan (az ya da çok) algısal olarak ayırt edilemeyen Danto, herhangi bir sanat eserinin çoğunu (a) ondan algısal olarak ayırt edilemeyen başka bir nesneyi hayal etmenin mümkün olduğunu gözlemledi. ancak bir sanat eseri olmayan ve (b) algısal olarak ondan ayırt edilemeyen ancak sanatsal değeri farklı olan başka bir sanat eseri. Bu gözlemlerden, formun tek başına bir sanat eseri oluşturmadığı ve ona sahip olduğu değeri vermediği sonucuna vardı (Danto 1981, 94–95; Danto 1986, 30–31; Danto 1997, 91).
Ancak Danto, yalnızca biçimin değil, estetiğin de sınırlamalarını göstermek için bu tür algısal ayırt edilemezlerin olasılığını ele aldı ve bunu, görünüşe göre, biçimsel ve estetiğin aynı anda kapsadığı gerekçesiyle yaptı. Bir zamanlar sergilenen bir pisuar Duchamp ve algısal olarak ayırt edilemez sıradan bir pisuarla ilgili olarak Danto, şunu savunuyor:
estetik, neden birinin güzel sanat eseri olduğunu ve diğerinin olmadığını açıklayamıyordu, çünkü tüm pratik amaçlar için estetik olarak ayırt edilemezlerdi: Biri güzelse, diğeri de güzel olmak zorundaydı, çünkü tıpatıp aynı görünüyorlardı. (Danto 2003, 7)
Ancak sanatsal olarak biçimsel olanın sınırlarından sanatsal olarak estetik olanın sınırlarına kadar olan çıkarım, muhtemelen ancak sanatsal biçimciliğe dolaysızlık ve ilgisizlik tezlerinden elde edilen çıkarımlar kadar güçlüdür ve bunlar sorgulanamaz değildir. Çıkarsızlık tezinden çıkarım, ancak Kant’ın kendisinin kullandığını anladığından daha güçlü bir çıkarsızlık kavramı kullanırsanız geçerli görünüyor: Kant’ın şiiri tam da kapasitesi nedeniyle güzel sanatların en yükseği olarak gördüğünü hatırlamakta fayda var. temsili içeriği ‘estetik fikirler’ olarak adlandırdığı şeyin ifadesinde kullanmak (Kant 1790, 191–194; Kantçı estetiğin kavramsal sanatı barındırma kapasitesinin genişletilmiş incelemesi için bkz. Costello 2008 ve 2013). Dolaysızlık tezinden yapılan çıkarım, yalnızca, örneğin Hume’un (bölüm 1.1’de alıntılanan bir pasajda) “birçok düzende Güzel sanatlarda, özellikle güzel sanatlarda, uygun duyguyu hissetmek için çok fazla muhakeme kullanmak zorunludur” (Hume 1751, 173). Dolaysızlık ve ilgisizlik tezlerinde somutlaşan eğilimlerden herhangi birini aşırı uçlara iterseniz, sanatsal biçimcilik ortaya çıkabilir. 18. yüzyıldan 20. yüzyılın ortalarına kadar olan estetik tarihi, büyük ölçüde bu iki eğilimi aşırı uçlara itmenin tarihi olabilir. Buradan, bu eğilimlerin bu kadar zorlanması gerektiği sonucu çıkmaz. (Bölüm 1.1’de alıntılanan bir pasajda) “pek çok güzellik düzeninde, özellikle güzel sanatlarda, uygun duyguyu hissetmek için çok fazla muhakeme kullanmak zorunludur” ( Hume 1751, 173). Dolaysızlık ve ilgisizlik tezlerinde somutlaşan eğilimlerden herhangi birini aşırı uçlara iterseniz, sanatsal biçimcilik ortaya çıkabilir. 18. yüzyıldan 20. yüzyılın ortalarına kadar olan estetik tarihi, büyük ölçüde bu iki eğilimi aşırı uçlara itmenin tarihi olabilir. Buradan, bu eğilimlerin bu kadar zorlanması gerektiği sonucu çıkmaz. (Bölüm 1.1’de alıntılanan bir pasajda) “pek çok güzellik düzeninde, özellikle güzel sanatlarda, uygun duyguyu hissetmek için çok fazla muhakeme kullanmak zorunludur” ( Hume 1751, 173). Dolaysızlık ve ilgisizlik tezlerinde somutlaşan eğilimlerden herhangi birini aşırı uçlara iterseniz, sanatsal biçimcilik ortaya çıkabilir. 18. yüzyıldan 20. yüzyılın ortalarına kadar olan estetik tarihi, büyük ölçüde bu iki eğilimi aşırı uçlara itmenin tarihi olabilir. Buradan, bu eğilimlerin bu kadar zorlanması gerektiği sonucu çıkmaz. Dolaysızlık ve ilgisizlik tezlerinde somutlaşan eğilimlerden herhangi birini aşırı uçlara iterseniz, sanatsal biçimcilik ortaya çıkabilir. 18. yüzyıldan 20. yüzyılın ortalarına kadar olan estetik tarihi, büyük ölçüde bu iki eğilimi aşırı uçlara itmenin tarihi olabilir. Buradan, bu eğilimlerin bu kadar zorlanması gerektiği sonucu çıkmaz. Dolaysızlık ve ilgisizlik tezlerinde somutlaşan eğilimlerden herhangi birini aşırı uçlara iterseniz, sanatsal biçimcilik ortaya çıkabilir. 18. yüzyıldan 20. yüzyılın ortalarına kadar olan estetik tarihi, büyük ölçüde bu iki eğilimi aşırı uçlara itmenin tarihi olabilir. Buradan, bu eğilimlerin bu kadar zorlanması gerektiği sonucu çıkmaz.
Warhol’un Brillo Kutularını Düşünün. Danto, 18. yüzyıl beğeni kuramcısının onu bir sanat eseri olarak nasıl değerlendireceğini bilemeyeceğini ileri sürmekte haklıdır. Ancak bunun nedeni, on sekizinci yüzyıl beğeni kuramcısının 18. yüzyılda yaşaması ve bu eseri yirminci yüzyılın sanat-tarihsel bağlamına yerleştirememesidir; sanat-tarihsel bağlamında çalışır. Örneğin Hume, sanatçıların eserlerini belirli, tarihsel olarak konumlanmış izleyicilere hitap ettiğini ve bu nedenle bir eleştirmenin, bir eserin hitap ettiği “izleyici ile aynı duruma kendini yerleştirmesi gerektiğini” gözlemlediğinde (Hume 1757, 239), sanat eserlerinin kültürel ürünler olmasına izin veriyor, eserlerin kültür ürünleri olarak sahip oldukları özelliklerin de bir eleştirmenin doğru duyguyu hissedebilmesi için kavraması gereken “kompozisyonun bileşenleri” arasında yer aldığını. Ünlü kavramsallaştırmada da hiçbir şey yok gibi görünüyor.Brillo Kutuları18. yüzyıl teorisyenlerini duraksatması gereken başka herhangi bir kavramsal çalışma da yok. Francis Hutcheson, matematiksel ve bilimsel teoremlerin zevk nesneleri olduğunu ileri sürer (Hutcheson 1725, 36-41). Alexander Gerard, bilimsel keşiflerin ve felsefi teorilerin zevk nesneleri olduğunu ileri sürer (Gerard 1757, 6). İkisi de iddiasını savunmuyor. Her ikisi de, akıl nesnelerinin, görme ve işitme nesnelerinin olabileceği kadar kolay bir şekilde tat alma nesneleri olabileceğini sıradan bir şey olarak kabul eder. Günümüzün estetik teorisyeni neden aksini düşünsün? Bir nesne doğası gereği kavramsalsa, doğasını kavramak entelektüel çalışma gerektirecektir. Bir nesnenin kavramsal doğasını kavramak, onu sanat-tarihsel olarak konumlandırmayı gerektiriyorsa, o zaman onun doğasını kavramak için gereken entelektüel çalışma, onu sanat-tarihsel olarak konumlandırmayı içerecektir. Ancak -Hume ve Reid’in savunduğu gibi (bkz. bölüm 1.1)- bir nesnenin doğasını onu estetik olarak yargılamaya hazırlık olarak kavramak bir şeydir; Nesneyi bir kez kavradıktan sonra estetik olarak yargılamak başka bir şeydir.
Danto biçimciliğin en etkili ve ısrarlı eleştirmeni olmasına rağmen, eleştirileri Kendall Walton’ın “Sanatın Kategorileri” adlı makalesinde öne sürdüklerinden daha belirleyici değil. Walton’ın biçimcilik karşıtı argümanı, biri psikolojik diğeri felsefi olmak üzere iki ana teze dayanmaktadır. Psikolojik teze göre, bir eseri hangi estetik özelliklere sahip olarak algıladığımız, eseri hangi kategoriye ait olarak algıladığımıza bağlıdır. Resim kategorisine ait olarak algılanan Picasso’nun Guernica’sı “şiddetli, dinamik, canlı, rahatsız edici” olarak algılanacaktır (Walton 1970, 347). Ancak “guernica” kategorisine ait olarak algılanır – burada guernica’lar, “Picasso’nun Guernica’sının renk ve şekillerini taşıyan yüzeyler” ile çalışır.ancak yüzeyler, farklı türden arazilerin kabartma haritaları gibi duvardan çıkıntı yapacak şekilde kalıplanmıştır”—Picasso’nun Guernica’sı şiddetli ve dinamik olarak değil, “soğuk, sade, cansız veya dingin ve dingin veya belki de yumuşak olarak algılanacaktır. donuk, sıkıcı” (Walton 1970, 347). Picasso’nun Guernica’sının hem şiddetli hem de dinamik, hem şiddet içermeyen hem de dinamik olmayan olarak algılanabilmesi, onun şiddetli ve dinamik olup olmadığı konusunda hiçbir gerçeğin olmadığı anlamına gelebilir. Ancak bu çıkarım, yalnızca Picasso’nun Guernica’sının gerçekte hangi kategoriye ait olduğu konusunda hiçbir gerçeğin olmadığı varsayımına dayanır ve Picasso’nun Guernica’yı amaçladığı göz önüne alındığında, bu varsayım yanlış görünmektedir. bir resim olması ve bunun bir guernica olması niyetinde değildi ve Picasso’nun onu resmettiği toplumda resim kategorisi iyice yerleşmişken, guernica kategorisi öyle değildi. Dolayısıyla, bir eserin fiilen sahip olduğu estetik özelliklerin, fiilen ait olduğu kategoriye (veya kategorilere) ait olarak algılandığında sahip olduğu algılananlar olduğu felsefi tezi. Bir resim olması amaçlanmış olmanın ve resmin köklü bir kategori olduğu bir toplumda yaratılmış olmanın özellikleri, yalnızca eseri görerek (veya işiterek) kavranabilir olmasa da sanatsal olarak alakalı olduğundan, sanatsal biçimcilik doğru olamaz. . Walton, “Resimlerin ve sonatların yalnızca onlarda görülebilen veya duyulabilen şeylere – doğru algılandıklarında – yargılanması gerektiğini inkar etmiyorum,” sonucuna varıyor.
Ancak resimlerin ve sonatların hangi estetik özelliklere sahip olduğunu, onları yaratan sanatçıların niyetlerine ve toplumlarına danışmadan yargılayamazsak, doğal nesnelerin estetik özellikleri ne olacak? Onlarla ilgili olarak, görünüşleri ve seslerinden başka başvurulacak bir şey yokmuş gibi görünebilir, bu nedenle doğa hakkında estetik bir biçimcilik doğru olmalıdır. Gelişmekte olan doğa estetiği alanında merkezi bir figür olan Allen Carlson, bu görünüme karşı çıkıyor. Carlson, Walton’ın psikolojik tezinin sanat eserlerinden doğal nesnelere kolayca aktarıldığını gözlemler: Shetland midillilerini sevimli ve çekici ve Clydesdales’i hantal olarak algılamamız, kesinlikle onları at kategorisine ait olarak algılamamıza borçludur (Carlson 1981, 19). Ayrıca felsefi tezin şunları aktardığını da savunuyor: balinalar aslında onları memeli olarak algıladığımızda sahip olduklarını algıladığımız estetik özelliklere sahiptir ve aslında onları balık olarak algıladığımızda sahip olduklarını algılayabileceğimiz zıt estetik özelliklere sahip değildir. Doğal maddelerin gerçekte hangi kategori veya kategorilere ait olduğunu neyin belirlediğini sorarsak, Carlson’a göre cevap, doğa bilimleri tarafından keşfedilen doğal tarihleridir (Carlson 1981, 21–22). Doğal bir öğenin doğal tarihi onu yalnızca görerek veya duyarak kavranamayacağından, biçimcilik doğal öğeler için sanat eserlerinden daha doğru değildir. Doğal maddelerin gerçekte hangi kategori veya kategorilere ait olduğunu neyin belirlediğini sorarsak, Carlson’a göre cevap, doğa bilimleri tarafından keşfedilen doğal tarihleridir (Carlson 1981, 21–22). Doğal bir öğenin doğal tarihi onu yalnızca görerek veya duyarak kavranamayacağından, biçimcilik doğal öğeler için sanat eserlerinden daha doğru değildir. Doğal maddelerin gerçekte hangi kategori veya kategorilere ait olduğunu neyin belirlediğini sorarsak, Carlson’a göre cevap, doğa bilimleri tarafından keşfedilen doğal tarihleridir (Carlson 1981, 21–22). Doğal bir öğenin doğal tarihi onu yalnızca görerek veya duyarak kavranamayacağından, biçimcilik doğal öğeler için sanat eserlerinden daha doğru değildir.
Walton’ın psikolojik tezinin doğal maddelere aktarıldığı iddiası geniş çapta kabul gördü (ve aslında, Carlson’un da kabul ettiği gibi, Ronald Hepburn tarafından tahmin edilmişti (Hepburn 1966 ve 1968)). Walton’ın felsefi tezinin doğal maddelere aktarıldığı iddiası daha tartışmalı hale geldi. Carlson, doğal nesneler hakkındaki estetik yargıların, bu öğelerin ait olmadıkları kategorilere ait olduğu algısından kaynaklandığı ölçüde ve doğal öğelerin gerçekte hangi kategorilere ait olduğunu belirlemenin bilimsel araştırma gerektirdiği ölçüde yanlış olma eğiliminde olduğu konusunda kesinlikle haklıdır. , bu nokta, doğa hakkındaki herhangi bir çok güçlü biçimciliğin makullüğünün altını oymak için yeterli görünüyor (bu tür biçimciliğe karşı bağımsız itirazlar için bkz. Carlson 1979). Carlson, bununla birlikte, ayrıca, doğal nesneler hakkındaki estetik yargıların, sanat eserleri hakkındaki estetik yargıların sahip olduğu her ne kadar nesnelliğe sahip olduğunu belirlemek istiyor ve Walton’ın felsefi iddiasının böyle bir iddiayı destekleyecek kadar aktarılıp aktarılmadığı tartışmalı. Malcolm Budd (Budd 2002 ve 2003) ve Robert Stecker (Stecker1997c) tarafından ortaya atılan bir zorluk, belirli bir doğal öğenin doğru olarak algılanabileceği birçok kategori olduğu için, hangi doğru kategorinin doğru kategori olduğunun belirsiz olmasıdır. öğe, gerçekte sahip olduğu estetik özelliklere sahip olarak algılanır. Shetland midillileri kategorisine ait olarak algılanan büyük bir Shetland midillisi, kerestecilik olarak algılanabilir; at kategorisine ait olarak algılanan aynı midilli, sevimli ve çekici olarak algılanabilir, ancak kesinlikle hantal değildir. Shetland midillisi bir sanat eseri olsaydı, estetik karakterini belirleyen doğru kategorinin hangisi olduğunu belirlemek için yaratıcısının niyetlerine (ya da toplumuna) başvurabiliriz. Ancak doğal öğeler insan ürünü olmadıklarından, bize eşit derecede doğru ama estetik açıdan zıt kategoriler arasında karar vermemiz için hiçbir temel sağlayamazlar. Budd’a göre, “doğanın estetik takdiri, sanatın takdirinden yoksun bırakılan bir özgürlükle bahşedilmiştir” (Budd 2003, 34) sonucu çıkar, ancak bu, belki de sanatın estetik takdirinin, sanatın estetik takdirine sahip olduğunu söylemenin başka bir yoludur. doğanın takdirine karşı reddedilen bir nesnellik. Ancak doğal öğeler insan ürünü olmadıklarından, bize eşit derecede doğru ama estetik açıdan zıt kategoriler arasında karar vermemiz için hiçbir temel sağlayamazlar. Budd’a göre, “doğanın estetik takdiri, sanatın takdirinden yoksun bırakılan bir özgürlükle bahşedilmiştir” (Budd 2003, 34) sonucu çıkar, ancak bu, belki de sanatın estetik takdirinin, sanatın estetik takdirine sahip olduğunu söylemenin başka bir yoludur. doğanın takdirine karşı reddedilen bir nesnellik. Ancak doğal öğeler insan ürünü olmadıklarından, bize eşit derecede doğru ama estetik açıdan zıt kategoriler arasında karar vermemiz için hiçbir temel sağlayamazlar. Budd’a göre, “doğanın estetik takdiri, sanatın takdirinden yoksun bırakılan bir özgürlükle bahşedilmiştir” (Budd 2003, 34) sonucu çıkar, ancak bu, belki de sanatın estetik takdirinin, sanatın estetik takdirine sahip olduğunu söylemenin başka bir yoludur. doğanın takdirine karşı reddedilen bir nesnellik.
2.2 Estetik Yargı
Rasyonalistler ve beğeni teorisyenleri (veya duygusalcılar) arasındaki on sekizinci yüzyıl tartışması, öncelikle dolaysızlık tezi üzerine, yani güzellik ilkelerini onlara uygulayarak nesnelerin güzel olduğuna karar verip vermediğimiz üzerine bir tartışmaydı. Öncelikli olarak güzellik ilkelerinin varlığı üzerine bir tartışma değildi, zevk teorisyenlerinin aynı fikirde olamayacakları bir konu. Kant bu tür ilkelerin olduğunu reddetti (Kant 1790, 101), ancak hem Hutcheson hem de Hume bunların varlığını onayladılar: güzellik yargılarının akıl değil beğeni yargıları olmasına rağmen, beğeninin yine de genel ilkelere göre işlediğini ileri sürdüler. ampirik araştırma yoluyla keşfedilebilir (Hutcheson 1725, 28–35; Hume 1757, 231–233).
Estetikte tikelciler ve genelciler arasındaki son tartışmayı, 18. yüzyılda rasyonalistler ve beğeni teorisyenleri arasındaki tartışmanın yeniden canlanması olarak düşünmek cazip gelebilir. Ancak bu düşüncenin doğruluğunu ölçmek zordur. Bunun bir nedeni, tikelcilerin ve genelcilerin kendilerini yalnızca estetik ilkelerin varlığını mı yoksa estetik yargıda kullanımlarını mı tartıştıklarını tartışmaya alıp almadıklarının genellikle açık olmamasıdır. Bir diğeri, tikelcilerin ve genelcilerin kendilerini estetik yargıda estetik ilkelerin kullanımını tartışmaya götürdükleri ölçüde, “estetik yargı” ile bunların ne anlama gelebileceğini bilmenin zor olmasıdır. “Estetik”, on sekizinci yüzyıldaki dolaysızlık imasını hâlâ taşıyorsa, o zaman tartışılan soru, dolaysız yargının dolaysız olup olmadığıdır. Eğer ‘estetik’ artık bu anlamı taşımıyorsa, o zaman hangi sorunun tartışıldığını bilmek zordur çünkü estetik yargının ne olabileceğini bilmek zordur. Estetik yargıyı, bir nesneye estetik bir özelliğin yüklenildiği herhangi bir yargıya atıfta bulunacak şekilde basitçe yeniden tanımlayabileceğimizi düşünmek cazip gelebilir. Ancak bu, estetik bir özelliğin ne olduğunu, onun hemen kavranabilir olmasına atıfta bulunmadan söyleyebilmeyi gerektirir ki bu kimsenin yapmadığı bir şeydir. “Estetik yargıyı” basitçe, güzellik tarafından örneklenen sınıfın herhangi bir özelliğinin bir nesneye yüklenildiği herhangi bir yargıya atıfta bulunacak şekilde yeniden tanımlayabiliriz. Ama bu hangi sınıf? Güzellik tarafından örneklenen sınıflar muhtemelen sonsuzdur,
Bununla birlikte, tikelci/genelci tartışmayı çözecek olursak, tikelcilik tarafında bu tartışmaya yapılan önemli katkılar arasında Arnold Isenberg’in “Critical Communication” (1949), Frank Sibley’nin “Aesthetic Concepts” (Sibley 2001’de) ve Mary Mothersill’in Beauty Restored ( 1984) ve genelcilik tarafında, Monroe Beardsley’in Aesthetics (1958) ve “On the Generality of Critical Reasons” (1962), Sibley’nin “General Reasons and Criteria in Aesthetics” (Sibley 2001’de), George Dickie’nin Evaluating Art adlı kitabı(1987), Stephen Davies’in “Eleştirmenlerin Güçlü Değerlendirmelerinin Sağlam Bir Şekilde Çıkarılamayacağını Öneren Argümanlara Yanıtları” (1995) ve John Bender’in “Estetik Değerlendirmede Genel Ama Feshedilebilir Nedenler: Genelci/Özelci Uyuşmazlık” (1995). Bunlardan Isenberg ve Sibley’nin makaleleri tartışmasız en büyük etkiye sahipti.
Isenberg, değerlerine ilişkin yargılarımızı desteklemek için eserlerin tanımlayıcı özelliklerine sıklıkla başvurduğumuzu kabul ediyor ve bunun, bu yargıları yaparken ilkelere başvurmamız gerekiyormuş gibi görünmesine izin veriyor. Bir tablonun lehte yargısını desteklemek için bir eleştirmen, ön planda kümelenmiş figürlerin oluşturduğu dalga benzeri kontura başvurursa, yargısı, böyle bir konturu olan herhangi bir resmin çok fazla olduğu ilkesine zımni bir itirazı içeriyormuş gibi görünebilir. daha iyi. Ancak Isenberg, hiç kimse böyle bir ilkeyi kabul etmediği için bunun olamayacağını savunuyor:
Dünyanın bütün eleştirilerinde, önceden ‘Eğer bu doğruysa, bu eseri çok daha çok seveceğim’ (Isenberg 1949, 338) demeye hazır olunan, tamamen betimleyici tek bir ifade yoktur.
Ama bir eserin betimleyici özelliklerine başvururken, bu özellikleri estetik değere bağlayan ilkelere zımni başvuruları kabul etmiyorsak, ne yapıyoruz? Isenberg, çalışmayı “algılamak için yönergeler” sunduğumuza inanıyor, yani, belirli özelliklerini seçerek, “olası görsel yönelimler alanını daraltıyoruz” ve böylece diğerlerine “ayrıntıların, organizasyonun ayrımında” yol gösteriyoruz. parçaların, ayrık nesnelerin kalıplar halinde gruplanması” (Isenberg 1949, 336). Bu şekilde, başkalarının bizim çıkardığımız şeyi çıkarmasını sağlamak yerine, bizim gördüğümüzü görmelerini sağlarız.
Sibley’nin bir makalede çeşitli tikelcilik ve diğerinde çeşitli genelcilik geliştirmesi, hiçbir şeyin olmadığı yerde tutarsızlık görüntüsü verecektir: Sibley bir tür tikelcidir ve bir ayrımla ilgili olarak ve başka bir tür genelcidir. başka bir ayrıma saygı. Belirtildiği gibi, Isenberg, betimlemeler ve hükümler arasındaki ayrım açısından bir tikelcidir, yani, eserlerin tarafsız değer tanımlarından genel değerlerine ilişkin yargılara varabileceğimiz hiçbir ilke olmadığını savunur. Sibley’nin tikelciliği ve genelciliği, aksine, betimlemeler ve hükümler arasında kalan yargılarla ilgilidir. Betimlemeler ile betimlemeler ve hükümler arasında aracı olan bir dizi yargı arasındaki ayrıma ilişkin olarak, Sibley düpedüz tikelcidir.
Sibley’nin genelciliği, “Estetikte Genel Nedenler ve Kriterler”de ortaya konulduğu şekliyle, olumlu kararları gerekçelendirmek için başvurduğumuz özelliklerin tümüyle tanımlayıcı veya değer-tarafsız olmadığı gözlemiyle başlar. Zarafet, denge, dramatik yoğunluk veya komiklik gibi özünde olumlu olan özelliklere de başvuruyoruz. Bir özelliğin doğası gereği olumlu olduğunu söylemek, ona sahip olan herhangi bir işin çok daha iyi olduğunu söylemek değil, daha ziyade onun kesin olduğunu söylemektir .ilişkilendirme değer anlamına gelir. Bu nedenle, bir eser, komik unsurları nedeniyle daha kötü hale getirilebilse de, bir eserin komik olduğu için iyi olduğu şeklindeki basit iddia, bir eserin sarı olduğu için veya on iki dakika sürdüğü için veya on iki dakika sürdüğü için iyi olduğunu iddia eden basit bir şekilde anlaşılırdır. çünkü pek çok kelime oyunu içeriyor, değil. Ama bir eserin komik olduğu için iyi olduğu, dolayısıyla anlaşılır olduğu şeklindeki basit iddia ise, komiklik estetik değer için genel bir ölçüttür ve bu genelliği ifade eden ilke doğrudur. Ancak bunların hiçbiri, Sibley’nin gözlemlediği gibi, dolaysızlık tezi hakkında herhangi bir şüphe uyandırmaz:
Başka bir yerde, şeylerin tarafsız ve estetik olmayan niteliklerine atıfta bulunarak, bir şeyin dengeli, trajik, komik, neşeli vb. Bakmak ve görmek lazım. Burada, aynı şekilde, farklı bir düzeyde, eserde hangi niteliklerin gerçek kusurlar olduğuna karar vermek için kesin mekanik kurallar veya prosedürler olmadığını söylüyorum; insan kendini yargılamalı. (Sibley 2001, 107–108)
İlk cümlede atıfta bulunulan “başka yer”, Sibley’nin “dengeli”, “trajik”, “komik” veya “neşeli” gibi kavramların uygulanmasının bir zevk meselesi olmadığını savunan “Estetik Kavramlar” adlı önceki makalesidir. bunların uygulanması için tanımlayıcı (yani estetik olmayan) koşulların karşılanıp karşılanmadığının belirlenmesi, daha ziyade bir zevk meselesidir. Dolayısıyla estetik yargılar, renk ya da tat yargılarının şu şekilde olması gibi dolaysızdır:
Bir kitabın kırmızı olduğunu bakarak anlarız, tıpkı tadına bakarak çayın tatlı olduğunu söylediğimiz gibi. Aynı şekilde, şeylerin hassas, dengeli ve benzeri şeyleri sadece gördüğümüz (veya göremediğimiz) söylenebilir. Tat alma alıştırması ile beş duyunun kullanımı arasındaki bu tür karşılaştırma gerçekten tanıdıktır; ‘tat’ kelimesini kullanmamız, karşılaştırmanın çok eski ve çok doğal olduğunu gösteriyor (Sibley 2001, 13–14).
Ancak Sibley, on sekizinci yüzyıldaki atalarının yaptığı ve biçimci çağdaşlarının kabul etmediği gibi, tat alma egzersizi ile beş duyunun kullanımı arasında önemli farklılıkların kaldığını kabul eder. Bunların merkezinde, estetik yargılarımızı desteklemek için nedenler veya bunlara benzer bir şey sunmamız yer alır: konuşarak – özellikle estetik özelliklerin bağlı olduğu tanımlayıcı özelliklere başvurarak – estetik yargıları, başkalarının ne olduğunu görmelerini sağlayarak haklı çıkarırız. gördük (Sibley 2001, 14–19).
Sibley’nin, estetik kavramların uygulanmasının koşula bağlı olmadığını belirlemeye çalışmanın ötesinde, ‘estetik’ terimini, onların böyle olmaması açısından ne dereceye kadar tanımlamaya çalıştığı açık değildir. Niyeti ne olursa olsun, terimi bu şekilde tanımlamayı başaramadığı belki daha açıktır. Sibley’nin kendisinin de bunları renk kavramlarıyla karşılaştırırken fark ettiği gibi, estetik kavramlar koşulsuz olma konusunda yalnız değildir. Ancak, bir örnek vermek gerekirse, ahlaki kavramlar, en azından tartışmaya açık bir şekilde, bu özelliklerin her ikisine de sahip olduklarından, onları koşulsuz yönetilmeme ve aynı zamanda akılla desteklenebilir olma konusunda tek başlarına düşünmek için hiçbir neden yoktur. Estetiği yalıtmak, Kant’ın gördüğü gibi dolaysızlıktan daha fazlasını gerektirir. Kantçı ilgisizlik kavramı gibi bir şey gerektirir,
Kant ve Hume’un estetik yargı (ya da daha genel olarak eleştirel yargı) hakkındaki düşünceyi etkilemeye devam etme derecesi göz önüne alındığında, Sibley ve Isenberg’in bu etkiyi desteklemeye devam etme derecesi göz önüne alındığında, dolaysızlık tezinin artık çok yaygın olması şaşırtıcı değil. Alınan. Ancak tez, özellikle Davies (1990) ve Bender (1995) tarafından saldırıya uğradı. (Daha fazla tartışma için Davies (1990) ve Dorsch’u (2013) yakından takip eden Carroll (2009)’a da bakın.)
Hatırlanacağı üzere, Isenberg, eğer eleştirmen kendi hükmünü savunuyorsa, argümanının aşağıdaki gibi olması gerektiğini ileri sürer:
p’ye sahip sanat eserleri, p’ye sahip olmak için daha iyidir .
W , p’ye sahip bir sanat eseridir .
Bu nedenle, p’ye sahip olmak için W çok daha iyidir .
1. öncülde ifade edilen eleştirel ilke, p yerine hangi özelliği koyarsak koyalım karşı örneğe açık olduğundan, Isenberg, eleştirmeni kendi hükmünü savunuyor olarak makul bir şekilde yorumlayamayacağımız sonucuna varır. 1. öncülde ifade edilen ilkeyi savunmak yerine, Davies ve Bender, eleştirmene atfettikleri tüm sanat eserlerinde hiçbir özelliğin iyi olmadığı gerçeğiyle tutarlı olarak alternatif ilkeler öne sürüyorlar. Davies, eleştirmeni, sanatsal türe göre göreceleştirilmiş ilkelerden, yani belirli bir türdeki veya kategorideki sanat eserlerinin -İtalyan Rönesans tabloları, romantik senfoniler, Hollywood Westernleri, vb.- sahip olmak (Davies 1990, 174).
Her teklifin kendi zayıflıkları ve güçlü yönleri vardır. Bender’in yaklaşımıyla ilgili bir sorun, eleştirmenlerin kararlarını olasılık terimleriyle ifade etmemesi. Bir eleştirmen, bir yapıtın iyi olma ihtimalinin yüksek olduğunu ya da neredeyse kesinlikle iyi olduğunu, hatta iyi olması gerektiğine dair en yüksek güvene sahip olduğunu söylese, kullandığı dil, yapıtı kendisinin deneyimlemediğini, belki de daha önce deneyimlemiş olduğunu düşündürürdü. çalışmayı başka birinin tanıklığına göre değerlendirdi, bu nedenle o hiç de eleştirmen değil. Bu nedenle, eleştirel ilkeleri sanatsal tipe göre göreceleştirmenin orijinal karşı-örnek tehdidini ortadan kaldırdığını düşünmek için iyi bir nedenimiz olsaydı, Davies’in tümdengelimli yaklaşımını tercih etmek için iyi bir nedenimiz olurdu. Bu tür görelileştirmenin göreli karşı-örnek sayısını azalttığı açık olsa da, bu sayıyı sıfıra indirdiğini düşünmek için iyi bir nedene ihtiyacımız var ve Davies böyle bir neden sunmuyor. Bender’in tümevarımsal yaklaşımı, aksine, karşı örnekle değil, yalnızca karşı eğilimle çürütülebilir.
Eleştirmen, Davies ve Bender’in iddia ettiği gibi, bir ilkenin doğruluğundan bir hükmün doğruluğuna doğru tartışırsa, onun için, kararın doğruluğunu belirlemeden önce ilkenin doğruluğunu tespit etmesi mümkün olmalıdır. Bunu nasıl yapabilir? Sanatın doğası ya da sanat türlerinin doğası üzerine sadece düşünmenin, iyi ve kötü yapan özelliklerin ilgili listelerini vermesi pek olası görünmüyor. En azından literatür, bunun nasıl yapılabileceğine dair umut verici bir açıklama henüz üretmedi. Gözlem bu nedenle en umut verici cevap gibi görünüyor. Eleştirmenin, eleştirel ilkelerin doğruluğunu gözleme dayalı olarak kurduğunu söylemek, iyi olduğunu zaten saptadığı bazı sanat eserleri ile bu yapıtların sahip olduğunu önceden saptadığı bazı özellikler arasında bir bağıntı kurduğunu söylemektir. Ancak o zaman, eserlerin ilkelerden çıkarım yaparak iyi olduğunu belirleme kapasitesi, açıkça, eserlerin böyle bir çıkarım olmaksızın iyi olduğunu belirleme kapasitesine bağlıdır ve eleştirmenin, olmadan mükemmel bir şekilde yapabildiğini neden çıkarım yoluyla yapmayı tercih etmesi gerektiği sorusu ortaya çıkar. . Cevap, ilkeden çıkarım yaparak yargılamanın epistemik olarak daha iyi sonuçlar verdiği olamaz, çünkü gözlemlere dayanan bir ilke, epistemik olarak dayandığı gözlemlerden daha sağlam olamaz.
Bunların hiçbiri estetik ya da eleştirel yargının ilkelerden asla çıkarılamayacağını göstermez. Bununla birlikte, bu tür bir yargının her şeyden önce çıkarımsal olmadığını ileri sürer ki bu da dolaysızlık tezinin savunduğu şeydir.
2.3 Estetik Tutum
Kantçı ilgisizlik mefhumunun en yakın tarihli torunları, 20. yüzyılın başlarından ortalarına kadar gelişen estetik tutum teorilerindedir. Kant, ‘çıkarsız’ terimini kesinlikle zevklere uygularken İngilizleri takip etse de, onun tutumlara geçişini açıklamak zor değil. Kant’a göre, bir beğeni yargısında yer alan zevk ilgisizdir çünkü böyle bir yargı, özellikle herhangi bir şey yapma güdüsünde ortaya çıkmaz. Bu nedenle Kant, beğeni yargısını pratik olmaktan çok düşünsel olarak ifade eder (Kant 1790, 95). Ama beğeni yargısı pratik değilse, o zaman onun nesnesine yönelik tavrımız da muhtemelen pratik değildir: Bir nesneyi estetik olarak yargıladığımızda, onun pratik amaçlarımızı ilerletip ilerletemeyeceği ve nasıl sağlayabileceğiyle ilgilenmeyiz.
Bununla birlikte, ilgisizliğin zevklerden tutumlara göçünün doğal olduğunu söylemek, bunun önemsiz olduğunu söylemek değildir. Son büyük beğeni teorisi olan Kant’ın estetik teorisi ile ilk büyük estetik tutum teorisi olan Schopenhauer’ın estetik teorisi arasındaki farkı düşünün. Kant’a göre çıkar gözetmeyen haz, estetik değeri olan şeyleri keşfetmemizi sağlayan araçken, Schopenhauer’a göre çıkar gözetmeyen dikkat (ya da “iradesiz tefekkür”) estetik değerin yeridir. Schopenhauer’a göre, sıradan, pratik hayatlarımızı kendi arzularımıza bir tür esaret içinde sürdürüyoruz (Schopenhauer 1819, 196). Bu esaret sadece bir acı değil, aynı zamanda bilişsel çarpıtma kaynağıdır, çünkü dikkatimizi arzularımızın yerine getirilmesi veya engellenmesiyle ilgili şeylerin yönleriyle sınırlar.
Bununla birlikte, dışsal bir neden ya da içsel bir yatkınlık bizi birdenbire sonsuz isteme ırmağından çıkarıp istemenin esaretinden bilgiyi kaptığında, dikkat artık isteme güdülerine yönelmez, tersine şeyleri kendilerinden bağımsız olarak kavrar. iradeyle ilişkisi… O zaman birdenbire, her zaman aranan ama her zaman bizden kaçan huzur… kendiliğinden bize gelir ve bizim için her şey yolundadır. (Schopenhauer 1819, 196)
20. yüzyılın en etkili iki estetik tutum teorisi, Edward Bullough ve Jerome Stolnitz’inkilerdir. Stolnitz’in teorisine göre, ki bu ikisi arasında daha dolambaçsızdır, bir nesneye karşı estetik bir tutum sergilemek, onunla ilgisizce ve sempatik bir şekilde ilgilenmek meselesidir; ona ilgi göstermek ve onunla sempatik bir şekilde ilgilenmek, “onu kendi şartlarına göre kabul etmek”, kişinin dikkatini yönlendirmesine kendi önyargılarının değil, izin vermesidir (Stolnitz 1960, 32–36). Böyle bir dikkatin sonucu, nesnenin görece olarak daha zengin bir deneyimidir, yani nesnenin birçok özelliğini görece olarak içine alan bir deneyimdir. Pratik bir tutum, deneyimimizin nesnesini sınırlar ve parçalara ayırırken, “yalnızca amaçlarımızla ilgili olan özelliklerini görmemize izin vererek,…. Buna karşın, estetik tutum nesneyi “izole eder” ve ona odaklanır – kayaların “görünüşü”, okyanusun sesi, resimdeki renkler.” (Stolnitz 1960, 33, 35).
İlgisizlikten ziyade “psişik mesafe”den bahsetmeyi tercih eden Bullough, estetik beğeniyi elde edilen bir şey olarak nitelendiriyor.
fenomeni, tabiri caizse, gerçek pratik benliğimizden çıkararak; kişisel ihtiyaçlarımızın ve amaçlarımızın bağlamının dışında kalmasına izin vererek – kısacası, ona “nesnel” olarak bakarak … bizim tarafımızdan yalnızca “deneyimin nesnel özelliklerini vurgulayan bu tür tepkilere izin vererek ve hatta kendi”mizi yorumlayarak. öznel duygulanımlar varlığımızın kipleri olarak değil, fenomenin özellikleri olarak. (Bullough 1995, 298–299; vurgu orijinalde).
Bullough, estetik takdirin tarafsız bir tarafsızlık gerektirdiğini iddia ettiği için eleştirildi:
Bullough’un estetik tutumu tanımlaması, saldırması en kolay olanıdır. Bir trajediye ağladığımızda, bir korku filminde korkudan zıpladığımızda ya da karmaşık bir romanın olay örgüsünde kendimizi kaybettiğimizde, bu eserlerin estetik niteliklerini sonuna kadar takdir ediyor olsak da, tarafsız olduğumuz söylenemez… . Ve bir yandan sisin veya fırtınanın estetik özelliklerini, bir yandan da sundukları tehlikelerden korkarak takdir edebiliriz. (Goldman 2005, 264)
Ancak böyle bir eleştiri, Bullough’un görüşünün inceliklerini gözden kaçırıyor gibi görünüyor. Bullough, estetik takdirin “benliğimizle onun duygulanımları arasında” mesafe gerektirdiğini savunurken (Bullough 1995, 298), bunu duygulanımlara maruz kalmamamızı gerektirecek şekilde almaz, tam tersi: yalnızca duygulanımlara maruz kalırsak duygulanımlara sahibizdir. hangisinden uzaklaşılmalıdır. Dolayısıyla, örneğin, iyi kurgulanmış bir trajedinin düzgün mesafeli izleyicisi, acıma ya da korku hissetmeyen “fazla mesafeli” seyirci ya da gerçek bir trajediye hissedeceği gibi acıma ve korku hisseden “yeterince mesafeli” seyirci değildir. , mevcut felaket, ancak hissettiği acıma ve korkuyu “varlığının biçimleri olarak değil, fenomenin özellikleri olarak” yorumlayan izleyici (Bullough 1995, 299). Bir trajedinin uygun mesafedeki seyircisi için şöyle diyebiliriz:
Estetik tavır kavramı her köşeden saldırıya uğradı ve çok az sempatizanı kaldı. George Dickie, “Estetik Tutumun Efsanesi” (Dickie 1964) adlı makalesinde, tüm ilgili ilgi örneklerinin gerçekte sadece dikkatsizlik örnekleri olduğunu savunarak, belirleyici darbeyi indirmiş olarak kabul edilir. Bir Othello performansındaki seyircinin durumunu düşünün.Eylem ilerledikçe kendi karısından giderek daha fazla şüphelenen biri, ya da seyircinin büyüklüğünü ölçmek için oturan menejerin durumu, ya da kızının performansıyla gurur duyarak oturan babanın durumu ya da ahlakçının durumu Oyunun izleyicileri üzerinde üretme eğiliminde olduğu ahlaki etkileri ölçmek için oturuyor. Bu ve bunun gibi tüm durumlar, tutum teorisyeni tarafından, performansa yönelik ilgili dikkatin gösterildiği durumlar olarak görülecektir, oysa bunlar aslında performansa yönelik dikkatsizlik durumlarından başka bir şey değildir: Kıskanç koca karısıyla ilgilenir, impresario kasayla, Ahlakçı kızının babasına oyunun etkilerine de yansımıştır. Ama hiçbiri gösteriye katılmıyorsa, o zaman hiçbiri de ilgiyle izlemiyor demektir (Dickie 1964, 57-59).
Bununla birlikte, tutum teorisyeni, Dickie’nin bu tür örnekleri yorumlamasına makul bir şekilde direnebilir. Açıkça, izlenimci performansla ilgilenmiyor, ancak tutum teorisyeninin başka türlü düşünmeye kararlı olduğunu düşünmek için hiçbir neden yok. Diğerlerine gelince, hepsinin katıldığı söylenebilir. Kıskanç koca, gösteriye katılıyor olmalıdır, çünkü onu şüphelendiren şey, performansın sunduğu şekliyle oyunun eylemidir. Gururlu baba, onun bir parçası olan kızının gösterisine katıldığına göre, gösteriye katılıyor olmalıdır. Ahlakçı, performansla ilgileniyor olmalıdır, çünkü aksi takdirde performansın seyirciler üzerindeki ahlaki etkilerini ölçmek için bir temeli olmayacaktır. Bu izleyicilerden hiçbiri performansın gerektirdiği ilgiyi göstermiyor olabilir.
Ama belki de Dickie’nin daha az bilinen bir başka eleştirisi, tutum kuramcısının hırsları için nihayetinde daha büyük bir tehdit oluşturuyor. Hatırlanacağı üzere Stolnitz, dikkati yöneten amaca göre ilgisiz ve ilgili dikkat arasında ayrım yapar: ilgisizce katılmak, katılmaktan başka bir amaç olmaksızın katılmaktır; ilgiyle katılmak, katılmanın ötesinde bir amaçla katılmaktır. Ancak Dickie, amaçtaki bir farklılığın, bir dikkat farklılığı anlamına gelmediğini söyleyerek itiraz ediyor:
Farz edin ki Jones ertesi gün bir sınavda onu analiz edebilmek ve betimleyebilmek amacıyla bir müzik parçasını dinliyor ve Smith aynı müziği böyle bir art niyet olmaksızın dinliyor. İki adamın güdüleri ve niyetleri arasında kesinlikle bir fark vardır: Jones’un gizli bir amacı vardır ve Smith’in yoktur, ancak bu, Jones’un dinlemesinin Smith’inkinden farklı olduğu anlamına gelmez… Müziği dinlemenin (dikkat çekmenin) tek bir yolu vardır, ancak bunu yapmak için çeşitli motifler, niyetler ve nedenler ve dikkati müzikten uzaklaştırmanın çeşitli yolları olabilir. (Dickie 1964, 58).
Burada yine tutum kuramcısının karşı koyabileceği çok şey var. Dinlemenin bir tür dikkat etme olduğu fikrine karşı çıkılabilir: asıl soru, Jones ve Smith’in müziği aynı şekilde dinleyip dinlemedikleri değil, dinlemeye katılıp katılmadıklarıdır .aynı şekilde dinledikleri müziğe de. Jones ve Smith’in aynı şekilde ilgilendikleri çekişme, tavır teorisyeninin reddettiği bir bireyselleşme ilkesine bağlı olduğu için, sorgulayıcı görünüyor: Jones’un dikkati gizli bir amaç tarafından yönetiliyorsa ve Smith’inki değilse ve biz onu yöneten amaca göre bireysel dikkat, dikkatleri aynı değildir. Son olarak, tutum kuramcısının bireyleşme ilkesini reddetsek bile, müziğe katılmanın tek bir yolu olduğu iddiası şüphelidir: görünüşe göre kişi müziğe sayısız şekilde -tarihi bir belge olarak, kültürel bir eser olarak, işitsel duvar kağıdı olarak, ses bozukluğu olarak – kişinin onu dinlerken müziğin hangi özelliklerine dikkat ettiğine bağlı olarak.ilgilidikkat farkı. İlgisizlik, estetik tutumun tanımında makul bir şekilde ancak o ve tek başına dikkati nesnenin estetik açıdan önemli olan özelliklerine odakladığı ölçüde yer alır. Dikkati aynı özelliklere odaklayan ilgilerin olması olasılığı, ilgisizliğin böyle bir tanımda yeri olmadığını ima eder, bu da ne onun ne de estetik tutum kavramının anlamı sabitlemede muhtemelen herhangi bir işe yaramayacağı anlamına gelir. “estetik” terimi. Bir nesneye karşı estetik tavır almak, ilgi ister ilgi ister ilgisiz olsun, onun estetik olarak ilgili özelliklerine dikkat etmekse, o zaman bir tavrın estetik olup olmadığını belirlemek, önce hangi özelliklerin estetik olarak alakalı olduğunu belirlemeyi gerektirir.
Ancak ilgisizlik ve psişik mesafe kavramlarının “estetik” teriminin anlamını belirlemede yararsız olması, bunların mitsel oldukları anlamına gelmez. Bazen onlarsız yapamayacak gibi görünüyoruz. Yunan oyun yazarı Phrynicus tarafından yazılan ve MÖ 494’te Yunan kenti Miletos’un Persler tarafından şiddetli bir şekilde ele geçirilmesinden yaklaşık iki yıl sonra Atina’da sahnelenen bir trajedi olan Milet’in Düşüşü vakasını ele alalım . Herodot bunu kaydeder
[Atinalılar] Milet’in düşüşünden duydukları üzüntüyü ifade etmenin birçok yolunu buldular ve özellikle Phrynicus , Milet’in Düşüşü adlı bir oyun yazıp sahneye koyduğunda , seyirciler gözyaşlarına boğuldu ve kendilerine bir tarihi hatırlattığı için ona bin drahmi para cezası verdi. eve çok yakın olan felaket; Oyunun gelecekteki prodüksiyonları da yasaklandı. (Herodotus, Tarihler , 359)İlgi ya da mesafe eksikliği gibi bir şeye başvurmadan Atinalıların bu oyuna tepkisini nasıl açıklayacağız? Başarılı bir trajedinin uyandırdığı keder ile bu durumda ortaya çıkan keder arasındaki farkı özellikle nasıl açıklayacağız? Dikkat ve dikkatsizlik arasındaki ayrım burada işe yaramaz. Aradaki fark, Atinalıların diğer oyunlara katılabilecekken Düşüş’e katılamamaları değildir. Aradaki fark, The Fall’a diğer oyunlara katılabildikleri gibi dikkatlerini verememeleridir ve bunun nedeni, The Fall’a katılmanın onların ilgilenmesini gerektirdiği şeylerle aşırı yakın bağlarıdır.
2.4 Estetik Deneyim
Estetik deneyim teorileri, deneyimi estetik yapan şeyin açıklanmasında başvurulan özelliğin türüne göre iki türe ayrılabilir: içselci teoriler , deneyimin içsel özelliklerine, tipik olarak fenomenolojik özelliklere başvururken, dışsalcı teorilerdeneyimin dışındaki özelliklere, tipik olarak deneyimlenen nesnenin özelliklerine hitap eder. (Estetik deneyimin içselci ve dışsalcı teorileri arasındaki ayrım, Gary Iseminger tarafından çizilen estetik deneyimin fenomenal ve epistemik kavramları arasındaki ayrıma benzer, ancak aynı değildir (Iseminger 2003, 100 ve Iseminger 2004, 27, 36)). 20. yüzyılın başlarında ve ortalarında içselci teoriler -özellikle John Dewey’in (1934) ve Monroe Beardsley’in (1958)- hakim olmasına rağmen, dışsalcı teoriler -Beardsley’in (1982) ve George Dickie’nin (1988) dahil- o zamandan beri yükselişte olmuştur. . Beardsley’nin kurucu dışsalcı kuram kadar doruğa ulaşan içselci kuramı da kaleme aldığı söylenebileceği düşünülürse, Beardsley’in estetik deneyim üzerine görüşleri dikkatimizi çekme konusunda güçlü bir iddia oluşturuyor.
Beardsley’nin Aesthetics (1958) adlı eserinde geliştirdiği içselcilik versiyonuna göre , tüm estetik deneyimlerin ortak üç veya dört özelliği vardır (nasıl saydığınıza bağlı olarak), “bazı yazarların akut iç gözlem yoluyla [keşfettikleri] ve her birimizin kendi deneyimiyle test edebilir” (Beardsley 1958, 527). Bunlar odak (“bir estetik deneyim, dikkatin [nesnesine] sıkıca sabitlendiği deneyimdir”), yoğunluk ve birliğin bir tutarlılık ve bütünlük meselesi olduğu birliktir (Beardsley 1958, 527). Tutarlılık ise, birbirine düzgün bir şekilde bağlı olan öğelere sahip olma meselesidir, öyle ki
[Bir şey başka bir şeye öncülük eder; gelişimin sürekliliği, boşluklar veya ölü boşluklar olmadan, genel bir tanrısal rehberlik modeli duygusu, doruğa doğru düzenli bir enerji birikimi alışılmadık bir derecede mevcuttur. (Beardsley 1958, 528)Bütünlük ise tam tersine, birbirini “dengeleyen” veya “çözümleyen” öğelere sahip bir konudur, öyle ki bütün onsuz öğelerden ayrı durur:
Deneyim içindeki unsurların uyandırdığı dürtüler ve beklentilerin, deneyim içindeki diğer unsurlar tarafından dengelendiği veya çözüldüğü hissedilir, böylece bir dereceye kadar denge veya kesinlik elde edilir ve bundan keyif alınır. Deneyim kendisini yabancı unsurların müdahalesinden ayırır ve hatta yalıtır. (Beardsley 1958, 528)
Dickie’nin Beardsley’in teorisine yönelik en önemli eleştirisi, Beardsley’nin estetik deneyimin fenomenolojisini tanımlarken, estetik nesnelerin sahip olduğu deneyimlediğimiz özellikler ile estetik deneyimlerin kendilerinin sahip olduğu özellikler arasında ayrım yapmada başarısız olmasıdır. Bu nedenle, Beardsley’in estetik deneyimin tutarlılığına ilişkin betimlemesinde bahsedilen her özellik -gelişimin sürekliliği, boşlukların yokluğu, enerjinin doruğa doğru yükselmesi- kesinlikle estetik nesnelerde sahip olarak deneyimlediğimiz bir özellik olsa da, bunları düşünmek için hiçbir neden yoktur. bu tür özelliklere sahip olarak estetik deneyimin kendisi:
Dickie, Beardsley’nin estetik deneyimin eksiksizliğine ilişkin tanımı hakkında benzer bir endişeyi dile getiriyor:
Tabloda dengelenen öğelerden söz edilebilir ve tablonun sabit, dengeli vb. olduğu söylenebilir, ancak tabloyu izleyenin deneyiminin sabit veya dengeli olduğunu söylemek ne anlama gelir ? … Bazı durumlarda bir tabloya bakmak, bazı kişilerin kendilerini sabit hissetmelerine yardımcı olabilir, çünkü onları rahatsız eden her şeyden uzaklaştırabilir, ancak bu tür durumlar, estetik takdir için atipiktir ve estetik teori ile ilgili değildir. Tabloya atfedilen özellikler yanlışlıkla izleyiciye aktarılmıyor mu? (Dickie 1965, 132)
Bu itirazların estetik deneyimin doğası üzerine Dickie ve Beardsley arasındaki tartışmanın yalnızca başlangıcı olduğu ortaya çıksa da (bkz. Dickie tartışması), yine de bu tartışmayı şekillendirmek için uzun bir yol kat ettiler; bir bütün olarak ele alındığında, “Dickie deneyimi arasındaki farkı ciddiye alan bir estetik deneyim teorisi ne olabilir?” Sorusuna bir yanıt olarak görülebilir. özellikler ve deneyimin özellikleri?” Yanıt, Beardsley’in 1970 tarihli “Estetik Bakış Açısı” adlı makalesinde ve o zamandan beri pek çok kişinin geliştirdiği türden dışsalcı bir teori olduğu ortaya çıktı: Estetik bir deneyimin sadece estetik içeriğe sahip bir deneyim olduğunu,
İçselcilikten dışsalcılığa geçiş, içselciliğin merkezi bir hırsından -‘estetik’in anlamını estetik deneyimin içsel özelliklerine bağlama tutkusundan- vazgeçilmesi gerektiği anlamına geliyordu. Ama ikinci, eşit derecede merkezi bir hırs -estetik değeri estetik deneyimin değerine dayandırarak açıklamak- muhafaza edildi. Aşağıdaki bölüm, bu tür hesapların gelişimini ve beklentilerini ele almaktadır.
2.5 Estetik Değer
Bir estetik değer teorisini eksiksiz saymak için iki soruyu cevaplamak gerekir:
Estetik değeri estetik yapan nedir?
Estetik değeri değer yapan nedir?
Literatür ilk soruya bazen estetik soru (Lopes 2018, 41–43; Shelley 2019, 1) ve bazen de sınır belirleme sorusu (van der Berg 2020, 2; Matherne 2020, 315; Peacocke 2021, 165) olarak atıfta bulunur. İkinciye normatif soru olarak atıfta bulunur (Lopes 2018, 41–43; Shelley 2019, 1; Matherne 2020, 315).
2.5.1 Estetik Soru
Estetik soruya hakim olan cevap, estetik biçimciliktir ., estetik değerin estetik olduğu görüşü, çünkü nesneler, görsel, işitsel, tat alma, koku alma ve dokunma özelliklerini kapsayan algısal özelliklerinden dolayı bunu taşırlar. Estetik biçimcilik, 19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarında sanatsal biçimcilik öne çıktığında ve bu nedenle öne çıktı (bkz. Bölüm 5.1). O zamanlar herkes sanatsal değeri estetik değerin bir türü olarak gördüğü için, sanatsal biçimcilik ancak estetik biçimciliği peşinden sürükleyerek önem kazanabilirdi. Ancak o zamandan beri sanatsal biçimcilik gözden düşerken, estetik biçimcilik yerini korudu. Açıklama, tartışmalı bir şekilde, estetik biçimciliğin estetik ve algısal arasındaki kavramsal bağı onurlandırma biçimiyle ilgili. Estetik soruya verilen herhangi bir yeterli yanıt, bizim diyebileceğimiz şeyi karşılamalıdır.algısal kısıtlama , yani estetik değerin algısal olduğu anlamı makul bir şekilde ifade etmelidir. Estetik biçimcilik bunu mümkün olan en açık terimlerle yapar.
Estetik biçimciliğin versiyonları farklı güçlerde gelir. En güçlü versiyonları, nesnelerin kesinlikle algısal özelliklerinden dolayı estetik değere sahip olduğunu savunur (Bell 1958/1914; Danto 2003, 92). Daha zayıf versiyonlar, ya nesnelerin algısal olmayan içerikleri sayesinde estetik değere sahip olmalarına izin verir, bu içerik kendini sürekli olarak ifade ettiği sürece (Zangwill 1998, 71-72) ya da sadece nesnelerin algısal özelliklerinden dolayı paradigmatik olarak estetik değere sahip olmalarını gerektirir (Levinson 1996, 6). Estetik biçimciliğin tüm versiyonları, kendilerini öncelikle beş bedensel duyuya hitap etmeyen nesnelere estetik değer atfetme konusundaki uzun süredir devam eden pratiğimize uyum sağlamak için şu ya da bu şekilde mücadele ediyor. Edebiyat eserlerini düşünün. Her türlü sanat eserine estetik değer atfettiğimiz sürece, onlara estetik değer atfediyoruz. Estetik teorisyeni, teorisini bu pratikle nasıl bağdaştırabilir? İlk yaklaşım, katılımcılarını dilbilimsel olarak karışık olarak gören bu uygulamayı, yapısal olarak bunu hak etmeyen nesnelere estetik övgü terimleri uygulayarak reddetmektir (Danto 2003, 92). Ancak bu yaklaşımın ne kadar aşırı revizyonist olduğu göz önüne alındığında, onu benimsemeden önce orantılı olarak aşırı güçlü bir argümanı beklemeliyiz. İkinci bir yaklaşım, edebi eserlerin estetik değer taşımasına izin verir, ancak yalnızca asonans, ahenk, ritim ve imgelemle ilişkili özellikler gibi duyusal özelliklerinden dolayı (Urmson 1957, 85–86, 88; Zangwill 2001, 135–140) . Ancak bu yaklaşım, edebiyat eserlerine rutin olarak atfettiğimiz estetik değerin yalnızca küçük bir kısmını açıklar. Diyelim ki bir kısa öyküyü düzyazısındaki belagat ve olay örgüsünün güzelliğinden ötürü övüyorsunuz. Estetik değerin gerçek bir örneği olarak yalnızca belagati saymak keyfi görünüyor. Üçüncü bir yaklaşım, edebi eserleri istisnai olarak ele alır ve sanat eserleri arasında yalnızca onların algısal olmayan özelliklerinden dolayı estetik değer taşımasına izin verir (Binkley 1970, 269; Levinson 1996, 6 n.9). Buradaki zorluk, edebiyatın istisnailiğini açıklamaktır. Edebi eserler bir şekilde algısal olmayan özellikler nedeniyle estetik değer taşıyorsa, edebi olmayan eserlerin de aynı şeyi yapmasını engelleyen nedir? Dahası, nesnelerin algısal olmayan özelliklerinden dolayı estetik değere sahip olmalarına ne ölçüde izin verirsek verelim, biçimcinin estetik ile algısal arasında iddia ettiği bağlantıyı o ölçüde koparır ve böylece her şeyden önce estetik biçimciliği benimseme nedenimizi baltalarız. .
Estetik biçimcilik, estetik değerin algısal olduğu anlamın tek makul ifadesini oluşturuyorsa, edebiyata bu üç biçimci yaklaşım arasından seçim yapmak zorunda kalabiliriz, ama öyle değil. Estetik değerin algısal olduğunu, çünkü şeylerin kalıcı özelliklerinden dolayı sahip olduğunu kabul etmek yerine, estetik değerin algısal olduğunu, çünkü şeyleri ona sahip olarak algıladığımızı savunabiliriz. Bu, Bölüm 1.1’de tanımlanan aciliyet tezinin doğal bir sonucu olacaktır. Bu tezin savunduğu gibi, estetik yargı algısalsa, herhangi bir standart algısal yargının tüm dolaysızlığına sahipse, o zaman estetik özellikler algısaldır, standart algısal özelliklerin tüm dolaysızlığıyla kavranır. Estetik özelliklerin bu nedenle algısal olması, Sibley’nin aşağıdaki noktayı vurgulamaktadır:
Geniş anlamda estetiğin bir tür algıyla ilgilendiğini öncelikle belirtmek önemlidir. İnsanlar bir eserin zarafetini veya birliğini görmeli , müzikteki hüzünlü veya çılgınlığı duymalı , bir renk düzeninin gösterişliliğini fark etmeli, bir romanın gücünü, ruh halini veya tonun belirsizliğini hissetmelidir . (Sibley 2001, 34, vurgu orijinalde)
Sibley, insanların bir eserin zarafetini veya bütünlüğünü görmeleri ve bir romanın gücünü hissetmeleri gerektiğini söylüyor. Bir yapıtın zarafet ya da bütünlük taşıdığı özellikleri görmeleri ya da bir romanın güç sahibi olduğu özellikleri hissetmeleri gerektiğini söylemez: algısal ve bir romanın gücüne sahip olduğu özellikler muhtemelen olmayacaktır. Dolayısıyla biçimciliğin tökezlediği edebiyat sorunu, Sibley için veya dolaysızlık tezine bağlı herhangi biri için ortaya çıkmaz. Shaftesbury (Cooper 1711, 17, 231), Hutcheson (1725, 16–24), Hume (1751, Bölüm I) ve Reid (1785, 760–761) ve diğerleri. Dolaysızlık teorisyeni için, edebi eserlere atfettiğimiz estetik değer estetiktir çünkü edebi eserleri bu değeri taşıyan olarak algılarız.
2.5.2 Normatif Soru
Normatif soruya hakim olan cevap estetik hazcılıktır ., estetik değerin değer olduğu görüşü, çünkü ona sahip olan şeyler deneyimlendiğinde zevk verir. Estetik hedonizm, 19. yüzyılda, kabaca estetik formalizmin öne çıktığı dönemde öne çıktı. Schopenhauer, estetik yargıda oynadığı rolden çıkarsız hazzı, estetik değeri temellendirme rolüne yeniden atayarak, onu ön plana çıkarmada çok önemli bir rol oynadı (Schopenhauer 1818 [1969], 195–200). Bentham (1789, bölüm 4) ve Mill (1863 [2001]; bölüm 2), değer hedonizmini, yani hazzın tüm değerlerin temeli olduğu görüşünü yaygınlaştırarak muhtemelen daha büyük roller oynadılar. Ancak değer hedonizmi artık etikte fazla hakimiyet kurmazken ve Schopenhauer artık estetikte fazla bir etki göstermezken, estetik hedonizm yerini koruyor. Açıklama, muhtemelen, estetik hazcılığın, neden estetik değeri olan nesneleri aradığımızı açıkladığı gözle görülür kolaylıkla ilgilidir. Normatif soruya verilen herhangi bir uygun cevap, diyebileceğimiz şeyi karşılamalıdır.normatif kısıtlama , yani bir şeyin estetik değere sahip olmasının bize ne yapmak için sebep verdiğini makul bir şekilde tanımlamalıdır. Bu mantığı estetik açıdan değerli nesneleri deneyimlemenin verdiği hazda bulan estetik hedonizm, bunu mümkün olan en açık terimlerle yapar.
Estetik hazcılığın savunucuları arasında Schopenhauer 1818 [1969], Clive Bell 1914 [1958], CI Lewis 1946, Monroe Beardsley 1982, George Dickie 1988, Alan Goldman 1990, Kendall Walton 1993, Malcolm Budd 1995, Jerrold Levinson 1996, 2002, Gary Iseminger yer alır. 2004, Robert Stecker 2006, 2019, Nick Stang 2010 ve Mohan Matthen 2017. Hazcılığa karşı herhangi bir sürekli muhalefetin ortaya çıkması ancak çok yakın bir zamanda ortaya çıkmıştır; görüşlerini savunmak yerine, hayali bir muhalefetin yapabileceği itirazların ışığında geliştirmeyi tercih ederler.
Örneğin Beardsley, hazcılığın şu basit formülasyonuyla yola çıkar:
Bir nesnenin estetik değeri, estetik tatmin sağlama kapasitesi nedeniyle sahip olduğu değerdir. (Beardsley 1982, 21).
Ancak daha sonra ölümcül bir itiraz bekler. Bazen estetik nesneleri hafife alırız, gerçekte sahip olduklarından daha az değerli olduklarını görürüz; bazen de estetik nesnelere gereğinden fazla değer veririz ve onların gerçekte sahip olduklarından daha fazla değere sahip olduklarını görürüz. Yukarıdaki basit formülasyon, bir nesneden sağlayabileceğinden daha az estetik zevk almak mümkün olduğundan, az değer biçme ile tutarlıdır, ancak bir nesneden sahip olduğundan daha fazla estetik zevk almak imkansız olduğu için aşırı değer verme ile tutarsızdır. sağlama kapasitesi (Beardsley 1982, 26–27). Beardsley, bu sorunu çözmek için bir binici ekler:
Bu formülasyonun italik kısmına epistemik nitelik ve italik olmayan kısmına hedonik tez olarak atıfta bulunduğumuzu varsayalım . Epistemik nitelik, hedonik tezi aşırı değerleme ile tutarlı kılar, çünkü bir nesneyi, doğru ve tam olarak kavrandığında sağlayabileceğinden daha fazla estetik zevk alacağınız şekilde yanlış anlayabilirsiniz.
Beardsley’in estetik hedonizm versiyonu, sonraki versiyonlar için bir model görevi gördü (Levinson 2002, n. 23); en azından sonraki tüm versiyonlar, bir biçimde epistemik olarak nitelikli bir hedonik tezden oluşur. Ancak Beardsley’nin versiyonu karşı örneğe açık görünüyor. Örneğin Tony Morrison’ın Sevgili’sini veya Cormac McCarthy’nin Blood Meridian’ını düşünün.Şok, korku, umutsuzluk ya da ahlaki açıdan tiksinti uyandırmak için tasarlanmış işlerden zevk almak sapkın görünebilir; Elbette öyle görünüyor ki, bu tür eserler verdikleri haz nedeniyle sahip oldukları herhangi bir estetik değere sahip değiller. Bu tür durumlara uyum sağlamanın bir yolu, estetik hazzı daha üst düzey bir tepki, yani bazı durumlarda şok, korku, umutsuzluk ve ahlaki tiksinti içerebilen daha düşük düzeyli tepkilere bağlı bir tepki olarak göstermektir (Walton 1993, 508; Levinson 1992, 18). Başka bir yol da, estetik değeri temellendirebilecek deneyimlerin alanını genişletmektir. Bir kural olarak zevk, estetik değeri temel alsa da, istisnai durumlarda, bazı hazcı olmayan ancak içsel olarak değerli deneyimler – korku, şok, umutsuzluk ve tiksinti içerebilir – bunu da yapabilir (Levinson 1992, 12; Stecker 2005, 12). Literatür bu ikincisine atıfta bulunur,estetik ampirizm ; önceki tür için bir isme karar vermemiştir, ancak estetik deneyimin içermesi gereken farklı tepki düzeyleri göz önüne alındığında, ona kademeli hazcılık diyebiliriz .
Hedonistler tarafından öngörülen başka bir itiraz, hazcılığın ayrılabilir deneyim sapkınlığını ima ettiğini ileri sürer.(Budd 1985, 125). Estetik değer taşıyan herhangi bir nesne için, ondan başka hiçbir şeyin sahip olduğu özel değere sahip olamayacağı, kendisinden başka bir şeyin yalnızca kendi özel estetik karakterine sahip olduğu ihtimal dışı durum dışında, sıradan bir görüştür. Endişe şu ki, hazcılık, estetik değeri deneyim değerinin aracı olarak gördüğü için, estetik değer taşıyan herhangi bir nesne için ondan tamamen farklı bir şeyin, örneğin bir ilacın aynı deneyimi tetikleyebileceğini ve böylece aynı şeye hizmet edebileceğini ima eder. değer. Hedonistin olağan yanıtı, estetik deneyimin nesnesinden ayrılamaz olduğunu iddia etmektir, öyle ki, herhangi bir estetik deneyim için, deneyim, sahip olduğu belirli estetik nesneye sahip olduğu için, yalnızca belirli bir deneyimdir (Levinson 1996, 22–23; Budd 1985, 123–124;S. Davies 1994: 315–16;
Hedonizme gerçek muhalefet, içinde bulunduğumuz yüzyıla kadar (Sharpe 2000, Davies 2004) ve neredeyse tamamı son on yılda (Shelley 2010, 2011, 2019; Wolf 2011; Lopes 2015, 2018; Gorodeisky 2021a, 2021b) gerçekleşmedi. ). Muhalefetin ortaya çıkması neden bu kadar uzun sürdü, iyi bir soru. Cevabının, hedonistin merkezi öncülündeki apaçık hakikatte, yani estetik açıdan değerli nesnelerin bizi en azından genel olarak memnun etmesinde yattığını düşünmek cazip gelebilir. Bununla birlikte, anti-hedonistler, bu önermeyi reddetmekle ilgilenmediler. Hedonistler ve karşıtları arasındaki diyalektiği düşünmenin yararlı bir yolu, her birinin Euthyphro ikileminin estetik bir versiyonunun bir boynuzunu kavradığını düşünmektir.De Vera Dini §59; Gorodeisky 2012a, 201 ve 2021b, 262). Bu şekilde bakıldığında, estetik açıdan değerli olan şeylerin lütfen hiç de hazcı lehine olmadığını söyler; aslında, anti-hedonistin hedonistin açıklayamayacağını düşündüğü tam da bu gerçektir.
Örneğin Wolf, değer refahçılığına karşı genişletilmiş, nüanslı bir dava bağlamında, estetik hazcılığın, Middlemarch’ın Da Vinci Şifresi’nden daha iyi bir roman olduğu gerçeğini açıklayamayacağını öne sürer ; çünkü onlara daha fazla zevk veriyor (Wolf 2011, 54–55; ayrıca bkz. Sharpe 2000, 326). Hedonist, hazcılığın tüm standart versiyonlarının artık epistemik olarak nitelendirildiği, çoğu insanın Da Vinci Şifresi’nden daha fazla zevk alabileceği iddiasında hazır bir cevaba sahiptir. ve tam okuma – Middlemarch’ı varsayarsak olmayacakdaha iyi roman olmak. Ancak epistemik niteliğe başvurmanın nihai olarak hazcıya ne kadar yardımcı olduğu açık değildir. Haz karşıtları, tamamen bilgili bir okuyucunun Middlemarch’tan daha fazla zevk alacağı gerçeğini en iyi neyin açıkladığını bilmek isteyecektir (Wolf 2011, 55; D. Davies 2004, 258–259; Sharpe 2000, 325). Diyelim ki tam bilgili okuyucunun Middlemarch’ın yapısının üstünlüğünü, düzyazısının yüksek kalitesini, karakter gelişiminin daha incelik ve derinliğini ve sağladığı içgörülere daha fazla nüfuz etmesini kavramasına borçlu olduğunu varsayalım (Wolf 2011, 55) . O zaman bunun Middlemarch’ın daha büyük estetik değerini kavramasına borçlu olduğunu söylemez miyiz?? Bu, tamamen bilgili bir okuyucunun hakkında tamamen bilgilendirildiği şeyin bir parçası olmaz mıydı?
Elbette hazcı, üstün yapısı, düzyazısı, karakter gelişimi ve içgörüsü nedeniyle Middlemarch’ın estetik açıdan daha iyi olmasına izin verebilir; Onun bakış açısından buna izin vermek, bunların tamamen bilgili bir okuyucunun daha fazla zevk alacağı unsurlar olduğuna izin vermektir. Ama burada hedonistin bir tartışması olsa iyi olur. Aksi takdirde, anti-hedonist haklı olarak, Middlemarch’ın doğru ve eksiksiz bir deneyiminin nasıl olup da Middlemarch’ın değer kazandıran her özelliğinin bir deneyimi olacağını merak edecektir.yine de bu özelliklerin verdiği değerin bir deneyimi değil. Haklı olarak, hazcının estetik değer konusunda dışsalcılığa olan bağlılığını yerine getirip getirmediğini merak edecektir; Başka bir deyişle, tıpkı estetik değer konusundaki içselcinin tutarlı ve eksiksiz bir deneyim ile tutarlılık ve bütünlük deneyimi arasında ayrım yapamaması gibi, o da haklı olarak hazcının değerli bir deneyim ile bir değer deneyimi arasında ayrım yapıp yapmadığını merak edecektir.
Daha önce hazcılığın cazibesini, estetik değeri olan nesneleri aramamızı açıklarken gösterdiği görünür kolaylığa bağlamıştık. Anti-hedonistler, bu kolaylığı yalnızca görünür olarak algılarlar. Örneğin bazı anti-hedonistler, en azından bazı estetik açıdan değerli nesnelerin, yalnızca onu aramamamız koşuluyla haz sunduğunu iddia ederler (Lopes 2018, 84–86; Ven der Berg 2020, 5–6; ayrıca bkz. Elster 1983, 77–85). Lopes konuyu şu şekilde ortaya koyuyor:
Bazen bir failin hareket etmek için estetik bir nedeni vardır ve yine de böyle davranmakla tatmin edilecek hazcı bir arzuyla hareket etmeye motive olamazlar. Herhangi bir zevk almak için, hazcı olmayan güdülerle hareket etmeleri gerekir. Louvre’da dolaşırken Chardins’e rastlarlar ve onlara bakarlar. Zevk peşinde koşmadıkları sürece resimlerin verdiği zevki alırlar (Lopes 2018, 85–86).
Lopes’in örnek seçimi keyfi değildir. Chardins’in hedonik olarak motive olmuş izleyiciyi hüsrana uğratacağını düşünmenin belirli sanat eleştirisi nedenleri vardır (Fried 1980, 92; aktaran Lopes 2018, 85) ve Lopes yalnızca “bazı estetik zevklerin eylemlerin temel yan ürünleri olduğunu” iddia etmekte dikkatlidir. diğer düşünceler tarafından motive edildi ”(Lopes 2018, 85). Ancak Lopes’in iddiası Chardins’e özgü değil. Wolf’un, çoğu okuyucunun The Da Vinci Code’dan Middlemarch’tan daha çok zevk aldığı iddiasını bir kez daha düşünün . Eğer bu iddia makul bir şekilde doğruysa, bunun nedeni belki de (a) çoğu okuyucunun zevk için okuması ve (b) Da Vinci Şifresi’nin okuyan okuyuculara zevk vermesidir, halbuki (c) Middlemarchbu tür okuyuculardan zevk almaz, bunun yerine bazı hedonik olmayan iyiliklerin peşinde koşan okuyuculara zevk verir.
Dahası, hazcının epistemik niteliğe olan güveni ile zevkin estetik arayışlarımızı rasyonelleştirdiği iddiası arasında bariz bir gerilim vardır. The Da Vinci Code’a gereğinden fazla değer veren ve Middlemarch’a gereğinden az değer veren, tam olarak bilgi sahibi olmayan okuyucuyu düşünün . Epistemik nitelik, hazcının bunun nasıl olabileceğini açıklamasına izin verecek şekilde tasarlanmıştır: böyle bir okuyucu, tam olarak bilgilendirilmiş olsaydı alacağından daha fazla Da Vinci Şifresi’nden ve Middlemarch’tan daha az (veya daha az) zevk alır . Üstelik epistemik nitelik, hedonistin bilgisiz okuyucunun neden Middlemarch’ı hafife almamak için estetik bir nedeni olduğunu açıklamasını sağlar:Middlemarch’a tamamen bilgili bir okuma yaparsa, sahip olacağı zevki kaçırıyor . Ancak hedonist, bilgisiz okuyucunun neden Da Vinci Şifresi’ne gereğinden fazla değer vermemek için nedenleri olduğunu açıklamakta zorlanır . Da Vinci Şifresi iseokuyucuya aşırı değer verdiğinde daha fazla zevk verir, tam olarak bilgi sahibi olmak için estetik bir nedeni olmadığı gibi, olmamak için de estetik bir nedeni vardır. Bu nedenle, öyle görünüyor ki, eğer zevk, hedonik arayışlarımızı rasyonelleştirseydi, zevkimizi en üst düzeye çıkaran estetik nesneleri deneyimlemek için kendimize bir nedenimiz olduğunu düşünürdük. Bunun yerine kendimizi estetik nesneleri tam ve doğru bir şekilde deneyimlemek için bir nedenimiz olduğunu kabul ettiğimiz ölçüde – bunun yerine estetik nesneleri gerçekte sahip oldukları estetik değerlere sahip olarak deneyimlemek için bir nedenimiz olduğunu kabul ettiğimiz ölçüde – hazzın en önemli şey olmadığını gösterir. peşinde olduğumuz estetik iyi (Shelley 2011).
Ama peşinde olduğumuz estetik iyilik haz değilse nedir? Geçen yüzyılda hazcılığın algılanan kaçınılmazlığının bir kısmı, ona alternatifleri hayal bile edemememize borçludur. Hedonizme muhalefetin gerçekleşmesi yavaş olduysa, alternatifler daha da yavaş olmuştur. Bugüne kadar, hazcılığa tamamen gerçekleştirilmiş tek alternatif, Lopes’in çığır açan Being for Beauty: Aesthetic Agency and Value (2018) adlı eserinde ifade edilen ve savunulan estetik normatifliğe ilişkin ağ teorisidir.
Daha önce Lopes’in hazcıya kendi terimleriyle nasıl meydan okuduğuna dikkat çekmiştik ve estetik zevkin en azından bazen başka bir şey peşinde koşmamızın temel bir yan ürünü olduğu göz önüne alındığında, neden estetik değeri olan nesneleri aradığımızı yeterince açıklayamadığına itiraz etmiştik (2018, 84–86). Ancak Lopes’in daha derin meydan okuması, hazcının terimlerini hedef alıyor. Lopes’e göre estetik kaygılar, çok çeşitli estetik eylemleri rasyonelleştirir: Estetik değeri olan nesneleri takdir etmek böyle bir eylemdir, ancak bir kitap kulübü için şu kitap yerine bu kitabı seçmek, şu ya da bu şekilde poster asmak da öyledir. şu yerine bu şekilde bir bahçe inşa etmek, bir video oyunu yerine diğerini korumak, bu yemeği şu şarap yerine bu şarapla eşleştirmek ve sonsuza kadar böyle devam etmek(2018, 32–36). Estetik değer teorisi, herhangi birini diğerlerinden daha merkezi olarak ayırmadan böylesine geniş bir estetik eylem yelpazesini barındıracaksa, estetik normatifliği çok genel bir normatiflik türü olarak kavramak zorunda kalacaktır. Buna göre Lopes, estetik normatifliği pratik normatifliğin en genel biçiminin bir türü olarak kavrar; Estetik eylemlerin iyi bir şekilde icra edilmesi gerektiği, tüm eylemlerin sadece eylem oldukları için iyi yapılması gerektiği öncülünden çıkar (2018, 135–137). Lopes’in belirttiği gibi: “Estetik değerler, pratik normatifliklerini tüm failliğin temel bir koşulundan miras alır – aracılar başarılı bir şekilde gerçekleştirmek için sahip oldukları şeyi kullanmalıdır” (2018, 135). Bir estetik ajanın herhangi bir durumda başarılı bir şekilde gerçekleştirmek için başvurabileceği yeterlilikler, icra ettikleri belirli sosyal pratikte oynadıkları özel role bağlıdır (2018, 135). Estetik değere ilişkin ağ kuramı adını (2018, 119) tüm estetik etkinliğin zorunlu olarak belirli bir toplumsal pratiğin alanı içinde yer aldığı gerçeğinden alır.
Estetik faillerin birbirleriyle koordinasyon içinde çok çeşitli öğeler üzerinde çok çeşitli estetik eylemler gerçekleştirdiğini kabul eden ağ kuramı, hazcılıktan kökten ayrılır. Ancak, Lopes’in gözlemlediği gibi, ağ teorisi hazcılığı temel bir şekilde takip eder: Her iki teori de “normatif soruyu yanıtlar, ancak estetik soruya yanıt olarak hiçbir şey sunmaz”, çünkü her ikisi de “herhangi bir bağımsız yanıtla tutarlıdır. estetik soru” (2018, 48). Normatif ve estetik soruların bağımsız yanıtlara izin verdiği iddiası, estetik değerin cins değerin bir türü olduğunu ima eder. standart bir tür-cins ilişkisinde, öyle ki estetik değeri değer yapan şeyin onu estetik yapan şeyle hiçbir ilgisi yoktur ve bunun tersi de geçerlidir. Bu nedenle aynı zamanda estetik değerin belirlenebilir değerin bir belirleyicisi olmadığını ima eder , öyle ki estetik değeri estetik yapan şey, onu değer yapan şeyin ta kendisidir.
Normatif ve estetik soruların cevapları tek başına mı yoksa birlikte mi duruyor? Bu sorunun aciliyetini henüz fark etmemiş olmamızın nedeni, belki de bunun nedeni, estetik değerin belirli bir değer biçimi olduğu yolundaki bir estetik değer teorisini bırakın savunmayı, henüz kimsenin tam olarak ifade edememiş olmasıdır. Bununla birlikte, Shelley 2011, Watkins ve Shelley 2012, Gorodeisky ve Marcus 2018, Gorodeisky 2021a ve Shelley 2022’de böyle bir teori ima edilmiş gibi görünmektedir. Bu yazarların ortak görüşü, Auburn görüşü olarak adlandırılmıştır.(Van der Berg 2020, 11). Estetik soruyu ve burada değer sorusunu, bir öğenin estetik değere sahip olmasını, beğenisini ayırt edici bir şekilde kendi kendine dönüşlü bir şekilde rasyonalize ederek yanıtlar; öyle ki, estetik açıdan değerli bir öğeyi takdir ettiğinizde algıladığınız şeyin bir kısmı, onun olması gerektiğidir. (Shelley 2011, 220–222; Watkins ve Shelley 2012, 348–350; Gorodeisky ve Marcus 2018, 117–119; Gorodeisky 2021a, 200, 207; Shelley 2022, 12). Ağ teorisyeni, Auburn görüşünün takdir edimlerine kesinlikle hazcılık kadar ayrıcalık verdiğine itiraz edebilir, ancak Auburn perspektifinden böyle bir itiraz soruyu akla getirir. Ağ teorisyeni, normatif ve estetik soruların bağımsız yanıtları kabul ettiğini varsayarak kendisine estetik soruyu aktarma özgürlüğü verir. ve çok çeşitli estetik eylemlerin her birine eşit derecede merkezi muamele etme özgürlüğünü kendisine verdiği estetik soruyu aktarırken. Bunu varsaymak Estetik değer , belirlenebilir değerin bir belirlenimidir , bu arada, Auburnite kendini estetik soruyu yanıtlama zorunluluğu altına sokar ve estetik soruya bir yanıt ararken, takdiri estetik olarak ayırma zorunluluğu altına girer. merkezi. Ağ teorisyeni ve Auburnite, estetik sorunun er ya da geç bir yanıtı hak ettiği konusunda hemfikirdir (Lopes 2018, 46). Er ya da geç bir yanıtı hak edip etmediği konusunda kritik bir şekilde aynı fikirde değiller.
Ağ teorisi ve Auburn görüşü, hazcı olmayan estetik normatiflik teorilerinin seçeneklerini neredeyse hiç tüketmez: Nguyen 2019, Matherne 2020, Peacocke 2021, Kubala 2021 ve Riggle 2022’nin tümü umut verici yeni yönelimleri temsil eder. Yine de, hedonik olsun ya da olmasın, her yeni estetik değer teorisi, normatif ve estetik soruların yanıtlarını tek başına ya da tek başına olarak ele alırken ağ teorisini ya da Auburn görüşünü takip etmelidir. Bir yol yerine diğer yolu izleme kararına çok şey bağlı. Belki de ilgilenmemizin zamanı gelmiştir.
Kaynakça
Augustine, 389–390/2005 De Vera Religion in Works of Saint Augustine. 21. Yüzyıl İçin Bir Çeviri , Kitap 1, Cilt 8, John E. Rotelle ve diğerleri. (editörler), New York: New City Press.
Beardsley, MC, 1958, Estetik , Indianapolis: Hackett.
–––, 1962, “On the Generality of Critical Reasons,” The Journal of Philosophy , 59: 477–486.
–––, 1982, Estetik Bakış Açısı , Ithaca, NY: Cornell University Press
Bell, C., 1914 [1958], Art , New York: Capricorn Books.
Bender, J., 1995, “Estetik Değerlendirmede Genel Ama Önlenebilir Nedenler: Genelci/Partikülarist Uyuşmazlık”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism , 53: 379–392.
Bentham, J., 1789, Ahlak ve Yasama İlkelerine Giriş , Londra: T. Payne and Son.
Binkley, T., 1970, “Piece: Contra Aesthetics,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism , 35: 265–277.
Budd, M., 1985, Müzik ve Duygular: Felsefi Teoriler , Londra: Routledge.
–––, 1995, Sanatın Değerleri: Resim, Şiir ve Müzik , Londra: Penguen.
–––, 2002, Doğanın Estetik Takdiri , Oxford: Oxford University Press.
–––, 2003, “Aesthetics of Nature,” içinde The Oxford Handbook of Aesthetics , J. Levinson (ed.), Oxford: Oxford University Press, 117–135.
–––, 2008, Aesthetic Essays , Oxford: Oxford University Press.
Bullough, E., 1995, “’Psychical Distance’ as a Factor in Art and an Aesthetic Principle,” The Philosophy of Art: Readings Ancient and Modern , A. Neill ve A. Ridley (editörler), New York: McGraw-Hill, 297-311.
Carlson, A., 1979, “Doğal Çevrede Biçimsel Nitelikler” , Estetik Eğitim Dergisi , 13: 99–114.
–––, 1981, “Doğa, Estetik Yargı ve Nesnellik,” Estetik ve Sanat Eleştirisi Dergisi , 40: 15–27.
Carroll, N., 2000, “Sanat ve Estetiğin Alanı,” The British Journal of Aesthetics , 40: 191–208.
–––, 2001, Estetiğin Ötesinde , Cambridge: Cambridge University Press.
–––, 2009, Eleştiri Üzerine , New York: Routledge Press.
Cohen, T., 1973, “Estetik/Estetik Olmayan ve Tat Kavramı,” Theoria , 39: 113–52.
Coleridge, S., 1821, “Mr. Blackwood’a Mektup”, Blackwood’s Edinburgh Magazine içinde , 10: 253–255.
Cooper, A., (Shaftesbury’nin Üçüncü Kontu), 1711, Erkeklerin Özellikleri, Görgü Kuralları, Görüşler, Times , Indianapolis: Liberty Fund, 2001.
Costello, D., 2008, “Kant ve Danto, Sonunda Birlikte mi ? ” .
–––, 2013, “Kant and the Problem of Strong Non-Algısal Sanat,” The British Journal of Aesthetics , 53: 277–298.
Danto, A., 1981, The Transfiguration of the Commonplace , Cambridge, MA: Harvard University Press.
–––, 1986, The Philosophical Disenfranchisement of Art , New York: Columbia University Press.
–––, 1997, Sanatın Sonundan Sonra: Çağdaş Sanat ve Tarihin Solukluğu , Princeton: Princeton University Press.
–––, 2003, The Abuse of Beauty , Peru, IL: Açık Mahkeme.
Davies, D., 2004, Performans Olarak Sanat , Oxford: Blackwell.
Davies, S., 1990, “Eleştirmenlerin Güçlü Değerlendirmelerinin Sağlıklı Bir Şekilde Çıkarılamayacağını Öneren Argümanlara Yanıtlar,” Grazer Philosophische Studien , 38: 157–175.
–––, 1994. “Müziğin Değerlendirilmesi”, Müzik Nedir? , Philip Alperson (ed.), University Park: Pennsylvania State University Press, 307–25.
–––, 2006, “Estetik Yargılar, Sanat Eserleri ve İşlevsel Güzellik,” Philosophical Quarterly , 56: 224–241.
Dewey, J., 1934, Sanat ve Deneyim , New York: Putnam.
Dickie, G., 1964, “Estetik Tutumun Efsanesi,” American Philosophical Quarterly , 1: 56–65.
–––, 1965, “Beardsley’s Phantom Aesthetic Experience,” Journal of Philosophy , 62: 129–136.
–––, 1974, Sanat ve Estetik: Kurumsal Bir Analiz , Ithaca, NY: Cornell University Press.
–––, 1988, Sanatın Değerlendirilmesi , Philadelphia: Temple University Press.
–––, 1996, The Century of Taste , Oxford: Oxford University Press.
Dorsch, F., 2013, “Gerekçelendirme Konusunda Çıkarımsal Olmama — Estetik Yargı Örneği,” The Philosophical Quarterly , 63: 660–682.
Dubos, J.-B. 1748, Şiir, Resim ve Müzik Üzerine Eleştirel Düşünceler , T. Nugent (çev.), Londra.
Elster, J., 1983, Sour Grapes: Studies in the Subversion of Rationality , Cambridge: Cambridge University Press.
Fried, M., 1980, Soğurma ve Teatrallik: Diderot Çağında Resim ve Seyirci , Berkeley ve Los Angeles: California Üniversitesi Yayınları.
Gerard, A., 1759, Tat Üzerine Bir Deneme , Londra: Millar.
Goldman, AH, 1990, Estetik Nitelikler ve Estetik Değer, Journal of Philosophy , 87: 23–37.
–––, 1995, Estetik Değer , Boulder, CO: Westview.
–––, 2004, “Evaluating Art,” içinde P. Kivy (ed.), The Blackwell Guide to Aesthetics , Malden, MA: Blackwell, 93–108.
–––, 2005, “The Aesthetic,” The Routledge Companion to Aesthetics içinde , B. Gaut ve D. Lopes (editörler), Londra: Routledge, 255–266.
–––, 2006, “Estetik Değerin Deneyimsel Hesabı,” Estetik ve Sanat Eleştirisi Dergisi , 64: 333–342.
Gorodeisky, K. ve Marcus, E., 2018, “Aesthetic Rationalality”, Journal of Philosophy , 115: 113–140.
Gorodeisky, K., 2021a, “The Authority of Pleasure,” Noûs , 55: 199–220.
–––, 2021b,“Estetik Değeri Sevmek Üzerine,” Felsefe ve Fenomenolojik Araştırma , 102: 261–280.
Greenberg, C., 1986, The Collected Essays and Criticism , Chicago: University of Chicago Press.
Guyer, P., 1993, “Çıkarsızlığın diyalektiği: I. Onsekizinci yüzyıl estetiği”, Kant and the Experience of Freedom: Essays on Aesthetics and Morality içinde, New York: Cambridge University Press, 48–93.
–––, 2004, “The Origins of Modern Aesthetics: 1711–1735” içinde The Blackwell Guide to Aesthetics , P. Kivy (ed.), Malden, MA: Blackwell Publishing, 15–44.
Hanslick, E., 1986, Müzik Açısından Güzel Üzerine , G. Payzant (çev.), Indianapolis: Hackett.
Hepburn, RW, 1966, “Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty”, British Analytical Philosophy içinde , B. Williams ve A. Montefiori (editörler), Londra: Routledge ve Kegan Paul, 285–310.
–––, 1968, “Aesthetic Appreciation of Nature” Aesthetics in the Modern World , H. Osborne (ed.), Londra: Thames and Hudson, 49–66.
Herodotus, The Histories , R. Waterfield (çev.), Oxford: Oxford University Press, 1998.
Home, H. (Lord Kames), 2005, Elements of Criticism (Cilt 1), Indianapolis: Liberty Fund.
Hopkins, R., 2000, “Beauty and Testimony” in Philosophy, the Good, the True and the Beautiful , A. O’Hear (ed.), Cambridge: Cambridge University Press, 209–236.
–––, 2004, “Critical Reasoning and Critical Perception,” Knowing Art içinde , M. Kieran ve D. Lopes (editörler), Dordrecht: Springer, 137–154.
–––, 2011, “Estetik Tanıklık Konusunda Nasıl Kötümser Olunur,” The Journal of Philosophy , 108: 138–157.
Hume, D., 1751 [1985], Inquiry Concerning Concerning the Principles of Morals , LA içinde Selby-Bigge ve P. Nidditch (editörler), Inquiries Concerning İnsan Anlayışı ve Morals İlkelerine İlişkin Sorular , Oxford: Oxford University Press, 1986.
–––, 1757 [1985], “Of the Standard of Taste,” E. Miller (ed.), Essays Moral, Political, and Literary , Indianapolis: Liberty Fund, 226–249.
Hutcheson, F., 1725 [2004], Güzellik ve Erdem Fikirlerimizin Kökeni Üzerine Bir Araştırma , W. Leidhold (ed.), Indianapolis: Liberty Fund.
Iseminger, G., 2003, “Aesthetic Experience”, The Oxford Handbook of Aesthetics içinde , J. Levinson (ed.), Oxford: Oxford University Press, 99–116.
–––, 2004, Sanatın Estetik İşlevi , Ithaca, NY: Cornell University Press.
Isenberg, A., 1949, “Critical Communication”, Felsefi İnceleme , 58(4): 330–344.
Kant, I., 1790 [2000], Yargı Gücünün Eleştirisi , çev. P. Guyer ve E. Matthews, Cambridge: Cambridge University Press.
Kemp, G., 1999, “Estetik Tutum,” The British Journal of Aesthetics , 39: 392–399.
Kieran, M., 2005, Sanatı Açığa Çıkarma , Londra: Routledge.
Kivy, P., 1973, Sanattan Konuşmak , Lahey: Martinus Nijhoff.
–––, 2003, Yedinci His: Francis Hutcheson ve Eighteenth-Century British-Aesthetics , Oxford: Oxford University Press.
–––, 2015, De Gustibus: Tat ve Bunu Neden Yaptığımız Hakkında Tartışmak , Oxford: Oxford University Press.
Kubala, R., 2021, “Aesthetic Practices and Normativity,” Philosophy and Phenomenological Research , 103: 408–425.
Levinson, J., 1996, Estetiğin Zevkleri , Ithaca, NY: Cornell University Press.
–––, 2002, “Hume’s Standard of Taste: The Real Problem,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism , 60: 227–238.
–––, 2006, Sanat Üzerine Düşünmek: Essays in Aesthetics , Oxford: Oxford University Press.
Lewis, CI, 1946, An Analysis of Knowledge and Valueation , La Salle, IL: Open Court Press.
Lopes, D., 2011, “(Estetik Olmayan) Sanatsal Değer Efsanesi,” The Philosophical Quarterly , 61: 518–536.
–––, 2014, Beyond Art , Oxford: Oxford University Press.
–––, 2015, “Estetik Uzmanlar, Değer Kılavuzları,” Estetik ve Sanat Eleştirisi Dergisi , 73: 235–246.
–––, 2018, Being for Beauty: Agency and Aesthetic Value , Oxford: Oxford University Press.
–––, 2021, “Normativity, Agency, and Value: A View from Aesthetics,” Philosophy and Phenomenological Research , 102: 232–242.
Matherne, S., 2020, “Edith Landmann-Kalischer on Aesthetic Demarkation and Normativity,” British Journal of Aesthetics , 60: 315–334.
Matthen, M., 2017, “Sanatın Keyfi, ” Australasian Philosophical Review , 1: 6–28.
Mill, JS, 1863 [2001], Utilitarianism , 2. baskı, Indianapolis: Hackett.
Miller, R., 1998, “Üç Versiyon Nesnellik: Estetik, Ahlaki ve Bilimsel”, J. Levinson (ed.), Aesthetics and Ethics , Cambridge: Cambridge University Press, 26–58.
Mothersill, M., 1984, Beauty Restored , Oxford: Oxford Clarendon Press.
Nguyen, CT, 2019, “Otonomi ve Estetik Etkileşim”, Mind , 129: 1127–1156.
Peacocke, A., 2021, “Let’s be Liberal: An Alternative to Aesthetic Hedonism,” British Journal of Aesthetics , 61: 163–183.
Prettejohn, E., 2005, Güzellik ve Sanat: 1750–2000 , Oxford: Oxford University Press.
Railton, P., 1998, “Aesthetic Value, Moral Value, and the Ambitions of Naturalism”, J. Levinson (ed.), Aesthetics and Ethics , Cambridge: Cambridge University Press, 59–105.
Reid, T., 1785 [1969], Essays on the Intellectual Powers of Man , Cambridge, MA: The MIT Press.
Riggle, N., 2015, “Estetik İdeal Üzerine,” The British Journal of Aesthetics , 55: 433–447.
–––, 2016, “Güzelliğe İlgi ve İlgisizlik Üzerine,” Filozofların Künyesi , 16: 1–14.
–––, 2022, “Estetik Değerin Komüniter Teorisine Doğru,” Estetik ve Sanat Eleştirisi Dergisi , 80: 16–30.
Rind, M., 2002, “Onsekizinci Yüzyıl İngiliz Estetiğinde Tarafsızlık Kavramı,” The Journal of the History of Philosophy , 40: 67–87.
Schopenhauer, A., 1819 [1969], İrade ve Temsil Olarak Dünya , cilt. 1, çev. E. Payne, New York: Dover.
Sharpe, RA, 2000, “The Ampiricist Theory of Artistic Value” Journal of Aesthetics and Art Criticism , 58: 312–332.
Shelley, J., 2003, “Algısal Olmayan Sanat Sorunu”, The British Journal of Aesthetics , 43: 363–378.
–––, 2004, “Critical Compatibilism”, Knowing Art içinde , D. Lopes ve M. Kieran (editörler), Dordrecht: Springer, 125–136.
–––, 2007, “Aesthetics and the World at Large,” The British Journal of Aesthetics , 47: 169–183.
–––, 2010, “Estetikte Değer Ampirizmine Karşı,” Australasian Journal of Philosophy , 88: 707–720.
–––, 2011, “Hume and the Value of the Beauty,” British Journal of Aesthetics , 51: 213–222.
–––, 2019, “The Default Theory of Aesthetic Value,” British Journal of Aesthetics , 59: 1–12.
–––, 2021, “Estetik soru üzerine punting,” Philosophy and Phenomenological Research , 102: 214–219.
–––, 2022, “Aesthetic Acquaintance,” Pacific Philosophical Quarterly , ilk yayın tarihi 03 Ocak 2022. doi:10.1111/papq.12402
Sibley, F., 2001, Approach to Aesthetics: Collected Papers on Philosophical Aesthetics , J. Benson, B. Redfern ve J. Cox (editörler), Oxford: Clarendon Press.
Stang, N., 2012, “Sanat Eserleri Kendi Uğruna Değerli Değildir,” Estetik ve Sanat Eleştirisi Dergisi , 70: 271–280.
Stecker, R., 1997a, Yapıtlar: Tanım, Anlam, Değer University Park: Pennsylvania State University Press.
–––, 1997b, “İki Sanatsal Değer Kavramı,” İyyun , 46: 51–62.
–––, 1997c, “Doğanın Takdirinde Doğru ve Uygun,” The British Journal of Aesthetics , 37: 393–402.
–––, 2004, “Value in Art,” J. Levinson (ed.), The Oxford Handbook of Aesthetics , Oxford: Oxford University Press, 307–324.
–––, 2005, Estetik ve Sanat Felsefesi , Lanham, MD: Rowman ve Littlefield.
–––, 2019, Intersections of Value: Art, Nature, and the Everyday , Oxford: Oxford University Press.
Stolnitz, J., 1960, Estetik ve Sanat Eleştirisi Felsefesi , New York: Houghton Mifflin.
Terrasson, J., 1715, Dissertation Critique sur L’lliade d’Homère , Paris: Fournier ve Coustelier.
Urmson, JO, 1957, “Bir Durumu Estetik Yapan Nedir?”, Proceedings of the Aristoteles Society (Ek Ciltler), 31: 75–106.
Van der Berg, S., 2020, “Aesthetic Hedonism and Its Critics,” Philosophy Compass , 15: 1–15.
Walton, KL, 1970, “Categories of Art”, The Philosophical Review , 79 (3): 334–367.
–––, 1993, “How Marvelous!: Towards a Theory of Aesthetic Value,” Journal of Aesthetics and Art Criticism , 51: 499–510.
Watkins, GM ve Shelley, J., 2012, “Response-Dependence about Estetik Değer”, Pacific Philosophical Quarterly , 93: 338–352.
Wimsatt, W. ve Brooks, C., 1957, Edebi Eleştiri: Kısa Bir Tarih , New York: Knopf.
Wolf, S., 2011, “Good-for-Nothing,” Proceedings and Addresses of the American Philosphical Association , 85: 47–64.
Zangwill, N., 1998, “Estetik/Duyusal Bağımlılık,” British Journal of Aesthetics , 38: 66–81.
–––, 1999, “Sanat ve Seyirci,” Estetik ve Sanat Eleştirisi Dergisi , 57: 315–332.
–––, 2001, Güzelliğin Metafiziği , Ithaca, NY: Cornell University Press.
–––, 2007, Aesthetic Creation , Oxford: Oxford University Press.